Ein Kleinganove, eine Studentin und die Straßen von Paris
Es beginnt in Marseille, an einem heißen Tag im Spätsommer. Der Kleinganove Michel Poiccard stiehlt ein Auto und fährt los, Richtung Paris. Auf der Landstraße wird er von einem Motorradpolizisten verfolgt. Michel greift in das Handschuhfach, findet eine Pistole und erschießt den Beamten. Mit dieser Szene, die kaum eine halbe Minute dauert und in hektischen Schnitten zusammengesetzt ist, begann im Jahr 1959 eine Revolution des Kinos. Außer Atem – im Original À bout de souffle – war der erste Spielfilm von Jean-Luc Godard, und er veränderte alles.
Michel flüchtet nach Paris, wo er sich bei seiner Freundin versteckt: Patricia Franchini, einer jungen amerikanischen Studentin, die an der Sorbonne studiert und auf den Champs-Élysées die New York Herald Tribune verkauft. Michel versucht, sie zu überreden, mit ihm nach Italien zu fliehen. Patricia schwankt zwischen Faszination und Ablehnung. Die Polizei ist dem Mörder bereits auf der Spur. Patricia wird mit der Ausweisung nach Amerika bedroht. Am Ende verrät sie Michel an die Polizei – will ihn aber im letzten Moment noch warnen. Sie kommt zu spät. Michel wird auf offener Straße erschossen und stirbt mit einer rätselhaften Grimasse auf den Lippen.
Die Cahiers du Cinéma und die Politique des Auteurs
Um zu verstehen, warum À bout de souffle wie ein Erdbeben durch die Filmwelt ging, muss man die Vorgeschichte kennen. In den fünfziger Jahren hatte sich in Paris eine Gruppe junger Filmkritiker um die Zeitschrift Cahiers du Cinéma formiert, gegründet 1951 von André Bazin. Zu ihnen gehörten Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Éric Rohmer und Jacques Rivette. Was sie einte, war die Verachtung für das konventionelle französische Kino der Nachkriegszeit – das sogenannte „cinéma de papa“ mit seinen teuren Studiobauten, seinen literarischen Adaptionen und seinem vorhersehbaren Erzählstil.
Die jungen Kritiker entwickelten die politique des auteurs, die Idee, dass der Regisseur der wahre Autor eines Films sei – vergleichbar einem Schriftsteller. Ein Film sollte eine persönliche Handschrift tragen, nicht das Ergebnis industrieller Arbeitsteilung sein. Als Vorbilder dienten ihnen die amerikanischen Regisseure Howard Hawks, John Huston, Alfred Hitchcock und Nicholas Ray – Filmemacher, die auch unter den Bedingungen des Studiosystems ihren Werken einen unverwechselbaren Stempel aufdrückten.
Ende der fünfziger Jahre begannen die Kritiker selbst Filme zu drehen. Es war der Übergang von der Theorie zur Praxis, und er verlief mit einer Geschwindigkeit, die in der Filmgeschichte ihresgleichen sucht. Die Nouvelle Vague war geboren.
Jump Cuts und Handkamera: Die Erfindung einer neuen Filmsprache
Die stilistischen Regeln, die sich die jungen Regisseure auferlegten, waren damals so revolutionär wie vier Jahrzehnte später die „Dogma“-Regeln von Lars von Trier: nur Originalschauplätze, kein Studiodreh, natürliches Licht, ein Minimum an technischer Ausstattung und authentische Dialoge statt polierter Drehbücher. Außer Atem wurde in nur vier Wochen gedreht, ohne künstliche Beleuchtung, ohne Tonbühne, oft mit versteckter Kamera auf den Straßen von Paris.
Die berühmteste technische Innovation des Films waren die Jump Cuts – harte, unvermittelte Schnitte innerhalb einer einzigen Einstellung, die gegen sämtliche Regeln der klassischen Filmmontage verstießen. Die Legende besagt, dass sie eher aus der Not geboren wurden als aus künstlerischem Kalkül: Der Film war dem Produzenten zu lang, und Godards Cutter schlug vor, ganze Szenen zu streichen. Godard weigerte sich und schnitt stattdessen innerhalb der Szenen – mitten im Satz, mitten in der Bewegung. Was als Notlösung begann, wurde zum stilistischen Markenzeichen einer ganzen Generation.
Ebenso revolutionär war die Kameraarbeit von Raoul Coutard, einem ehemaligen Kriegsfotografen, der nie eine Filmschule besucht hatte. Coutard filmte aus einem Rollstuhl heraus, der über die Pariser Bürgersteige geschoben wurde – eine improvisierte Kamerafahrt, die den Aufnahmen ihre berühmte nervöse Energie verlieh. Die Handkamera wurde zum Erkennungszeichen der Nouvelle Vague, ein Gegenmodell zur statischen Eleganz des traditionellen Kinos.
Die legendäre Hotelzimmerszene
Im Herzen des Films liegt eine Szene, die über zwanzig Minuten dauert und fast vollständig in einem kleinen Pariser Hotelzimmer spielt. Michel und Patricia liegen im Bett, rauchen, reden, schweigen, necken sich, streiten. Er will, dass sie mit ihm flieht. Sie weiß nicht, was sie will. Die Kamera beobachtet sie aus der Nähe, fast intim, während die Dialoge zwischen Philosophie und Banalität changieren.
Große Teile dieser Szene waren improvisiert. Godard gab seinen Schauspielern morgens die Dialoge für den Tag auf kleinen Zetteln – manchmal erst Minuten vor dem Dreh. Belmondo und Jean Seberg mussten ihre Rollen in Echtzeit erfinden, und genau diese Unsicherheit, dieses Suchen nach dem nächsten Satz, verlieh der Szene ihre außergewöhnliche Authentizität. Es war, als beobachte man echte Menschen in einem echten Zimmer – ein Eindruck, den das französische Kino bis dahin nie erzeugt hatte.
Die Hotelzimmerszene wurde zu einem der meistzitierten Momente der Filmgeschichte. Sie bewies, dass Kino auch ohne Handlung fesselnd sein konnte – allein durch die Präsenz zweier Gesichter und die Spannung zwischen ihnen.
Belmondo, Bogart und das Spiel mit den Ikonen
Jean-Paul Belmondo war vor À bout de souffle ein unbekannter Theaterabsolvent. Mit der Rolle des Michel Poiccard avancierte er über Nacht zum Superstar des französischen Kinos. Michel ist kein klassischer Held: Er ist eitel, feige, charmant und gefährlich zugleich. Er modelliert sich nach einem Vorbild, das im Film allgegenwärtig ist: Humphrey Bogart.
Immer wieder fährt sich Michel mit dem Daumen über die Lippen – eine Geste, die er von Bogart übernommen hat. Er bleibt vor einem Kinoplakat stehen, das Bogarts Gesicht zeigt, und imitiert dessen Blick. Diese Hommage war mehr als ein Witz: Sie war Programm. Michel Poiccard lebt nicht sein eigenes Leben, er spielt eine Rolle – die Rolle des hartgesottenen amerikanischen Gangsters, übertragen in die Straßen von Paris. Dass diese Rolle nicht trägt, dass die Wirklichkeit den Mythos zerschlägt, ist die eigentliche Tragik des Films.
Das Spiel mit Zitaten und Verweisen wurde zum Grundprinzip von Godards Kino. Jeder seiner Filme steckt voller Anspielungen auf andere Filme, auf Literatur, auf Philosophie. À bout de souffle zitiert nicht nur Bogart, sondern auch die amerikanischen B-Movies der vierziger und fünfziger Jahre – jene billig produzierten Gangsterfilme und Film noirs, die die Cahiers-Kritiker so leidenschaftlich verteidigten.
Jean Seberg – Die Amerikanerin in Paris
Jean Seberg war erst einundzwanzig Jahre alt, als sie Patricia Franchini spielte. Die Amerikanerin aus Iowa hatte bereits zwei Filme mit Otto Preminger gedreht – Saint Joan und Bonjour Tristesse –, beide kommerziell und kritisch gescheitert. Godard sah in ihr, was Preminger nicht gesehen hatte: eine Modernität, die keiner Inszenierung bedurfte.
Sebergs Patricia wurde zur Modeikone und Kultfigur der sechziger Jahre. Ihr Pixie-Haarschnitt, das gestreifte Matrosenhemd, der selbstbewusste Gang durch die Pariser Straßen – das alles wurde tausendfach imitiert. Die Szene, in der sie auf den Champs-Élysées die New York Herald Tribune verkauft und dabei „New York Herald Tribune!“ ruft, gehört zu den ikonischsten Bildern des europäischen Kinos. Es ist ein Bild, das man sofort erkennt, auch wenn man den Film nie gesehen hat.
Doch Seberg war mehr als eine Ikone. Ihre Patricia ist eine zutiefst ambivalente Figur: intelligent, kühl, fasziniert von Michel und zugleich abgestoßen von seinem Nihilismus. Ihr Verrat am Ende des Films bleibt mehrdeutig – ist es Selbstschutz, ist es Grausamkeit, oder ist es der Versuch, sich von einer Obsession zu befreien?
Godard und Truffaut: Zwei Wege der Nouvelle Vague
Im selben Jahr, 1959, hatte François Truffaut mit Les 400 coups („Sie küssten und sie schlugen ihn“) seinen ersten Spielfilm vorgelegt – und in Cannes den Regiepreis gewonnen. Beide Filme gelten als Gründungsdokumente der Nouvelle Vague, doch sie könnten kaum unterschiedlicher sein. Truffauts Film ist autobiographisch, zärtlich und linear erzählt. Er handelt von einem Jungen, der an der Gleichgültigkeit der Erwachsenen zerbricht. Godards Film ist zitathaft, ironisch und fragmentiert. Er handelt von einem Mann, der an seinem eigenen Mythos scheitert.
Die beiden Regisseure hatten gemeinsam an À bout de souffle gearbeitet: Truffaut lieferte die Grundidee, Godard schrieb das Drehbuch und führte Regie, Claude Chabrol wählte die Schauplätze aus. Doch ihre Wege trennten sich bald. Truffaut wurde zum Erzähler, Godard zum Experimentator. Truffaut suchte die Schönheit in der Tradition, Godard die Wahrheit in der Zerstörung der Tradition. Dass beide Ansätze ihre Berechtigung hatten, zeigt die Vielfalt dessen, was die Nouvelle Vague hinterlassen hat.
Nachwirkung: Der Film, der alles veränderte
Die Wirkung von Außer Atem auf das Weltkino lässt sich kaum überschätzen. Der Film bewies, dass man mit fast nichts – einer geliehenen Kamera, einem Rollstuhl, ein paar tausend Franc und zwei begabten Schauspielern – ein Meisterwerk schaffen konnte. Er inspirierte Filmemacher auf der ganzen Welt, die Regeln des konventionellen Kinos zu hinterfragen. Ohne À bout de souffle wären das amerikanische Independent-Kino der siebziger Jahre, das New Hollywood von Scorsese und Coppola, kaum denkbar.
Auch die nächsten Generationen beriefen sich auf Godard. Quentin Tarantino, dessen Produktionsfirma den Namen „A Band Apart“ trägt – eine Anspielung auf Godards Bande à part von 1964 –, hat die Zitatkultur und die ironische Gewalt von À bout de souffle in sein eigenes Kino übernommen. Wong Kar-wai übertrug Godards Bildsprache in die nächtlichen Straßen von Hongkong. Jim Jarmusch und Gus Van Sant experimentierten mit der gleichen improvisatorischen Freiheit, die Godard salontauglich gemacht hatte.
Und doch bleibt das Original unerreicht. Wer Außer Atem heute sieht, mehr als sechs Jahrzehnte nach seiner Entstehung, spürt immer noch die Energie, die Unverfrorenheit und die Traurigkeit dieses Films. Er ist gleichzeitig eine Liebeserklärung an das Kino und ein Abschied von seinen Illusionen. Als Michel Poiccard sterbend auf dem Pflaster liegt und Patricia ihn anblickt, ohne zu weinen, dann ist das keine Szene – es ist ein Moment, der die Grenze zwischen Kunst und Leben für einen Augenblick aufhebt. Genau das war es, was Godard wollte. Und genau das ist es, was seinen Film unsterblich macht.