Es gibt Künstler, deren bekanntestes Werk man auch dann erkennt, wenn man ihren Namen nie gehört hat. René Magritte ist einer von ihnen. Eine sorgfältig gemalte Pfeife, darunter die Zeile „Ceci n’est pas une pipe“ – dies ist keine Pfeife –, und plötzlich geraten die Grundfesten unserer Wahrnehmung ins Wanken. Natürlich ist das da keine Pfeife. Es ist ein Gemälde. Man kann es nicht stopfen, nicht anzünden, nicht daran ziehen. Was uns wie eine Spitzfindigkeit erscheinen mag, war für den belgischen Maler ein Lebensthema: die Kluft zwischen dem, was wir sehen, und dem, was wir zu sehen glauben.
Magritte wurde 1898 im belgischen Lessines geboren und starb 1967 in Brüssel. In den knapp sieben Jahrzehnten seines Lebens schuf er ein Werk, das den Surrealismus entscheidend prägte und zugleich eine Sonderstellung innerhalb der Bewegung einnimmt. Er malte keine Traumwelten, keine zerfließenden Uhren, keine monströsen Phantasien. Stattdessen nahm er die Gegenstände des Alltags – Äpfel, Hüte, Wolken, Fenster – und rückte sie in Zusammenhänge, die alles verändern. Was dabei entsteht, ist weder Traum noch Wirklichkeit, sondern etwas Drittes: eine stille, beunruhigende Poesie des Sichtbaren.
Kindheit in Lessines und frühe Verluste
René François Ghislain Magritte kam am 21. November 1898 in Lessines zur Welt, einer Kleinstadt in der Provinz Hennegau im wallonischen Teil Belgiens. Sein Vater Léopold war Kaufmann, seine Mutter Régina gebürtige Bertinchamps. Die Familie zog häufig um, lebte in Gilly, Charleroi und Châtelet. Es war eine unruhige Kindheit, geprägt von wirtschaftlicher Unsicherheit und einer Atmosphäre, die der spätere Künstler nie als glücklich beschrieb.
Das prägendste Erlebnis der Jugendjahre war ein tragisches. Im Februar 1912 nahm sich seine Mutter Régina das Leben. Sie wurde aus der Sambre geborgen, das Nachthemd über den Kopf geschlagen – ob vom Wasser oder von ihr selbst, blieb ungeklärt. René war dreizehn Jahre alt. Das Bild der Toten mit dem verhüllten Gesicht hat Interpreten später immer wieder zu Deutungen eingeladen: In zahlreichen Gemälden Magrittes erscheinen Figuren, deren Gesichter von Tüchern bedeckt sind – etwa in Les Amants (Die Liebenden, 1928), wo sich zwei Menschen küssen, die Köpfe in weißes Tuch gehüllt. Magritte selbst wies solche biografischen Lesarten zeitlebens zurück. Ihm ging es, so sagte er, um die Wirkung der Bilder, nicht um ihre Herkunft aus der Psyche.
Ausbildung und erste Schritte als Maler
Ab 1916 studierte der junge Magritte an der Académie des Beaux-Arts (Akademie der Schönen Künste) in Brüssel. Die akademische Ausbildung legte den Grundstein, doch die entscheidenden Impulse kamen von anderswo. In den frühen zwanziger Jahren experimentierte Magritte zunächst mit den Formsprachen des Kubismus und des Futurismus. Er suchte Anschluss an die Avantgarde, gestaltete Plakate und Tapetenentwürfe für eine Tapetenfabrik – eine Arbeit, die das Geld einbrachte, das die Malerei noch nicht abwarf.
1922 heiratete er Georgette Berger, die er bereits als Jugendlicher kennengelernt hatte. Die Ehe wurde zum stabilen Fundament seines Lebens. Anders als viele Künstler seiner Generation führte Magritte ein äußerlich unauffälliges, nahezu bürgerliches Dasein. Er trug Anzug und Melone, lebte in einem Vororthaus in Brüssel und malte im Erdgeschoss, unweit des Esszimmers. Das Exzentrische, das Skandalöse, das bei vielen Surrealisten zum Lebensstil gehörte, war seine Sache nicht. Die Revolution fand in seinen Bildern statt, nicht in seiner Biografie.
De Chirico und der Weg zum Surrealismus
Der entscheidende Wendepunkt kam 1922, als Magritte eine Reproduktion des Gemäldes Le Chant d’amour (Das Lied der Liebe) von Giorgio de Chirico sah. Das Bild zeigt einen Gipskopf neben einem Gummihandschuh vor einer Arkadenkulisse – eine Kombination, die weder erzählt noch erklärt, sondern schlicht beunruhigt. Magritte war erschüttert. Später erinnerte er sich, dass er bei der Betrachtung dieses Bildes geweint habe. Hier, so begriff er, lag eine Möglichkeit jenseits der abstrakten Formenspiele: Malerei konnte vertraute Gegenstände zeigen und zugleich alles infrage stellen, was man über sie zu wissen glaubte.
De Chiricos Pittura metafisica (metaphysische Malerei) wurde zum Katalysator. Von 1926 an fand Magritte zu einer Bildsprache, die ihn berühmt machen sollte. Er trat in Kontakt mit der Pariser Surrealistengruppe um André Breton, lebte von 1927 bis 1930 im Pariser Vorort Le Perreux-sur-Marne und nahm aktiv an den Aktivitäten der Bewegung teil. Doch das Verhältnis blieb ambivalent. Magritte teilte das Interesse der Surrealisten an der Unterwanderung von Konventionen, lehnte aber wesentliche Elemente ihrer Doktrin ab: Er interessierte sich nicht für die automatische Schreibweise, nicht für die Erkundung des Unterbewussten im Sinne Freuds, nicht für Trance und Rausch. Sein Surrealismus war ein Surrealismus des klaren Blicks – und gerade darin liegt seine besondere Kraft.
„Dies ist keine Pfeife“ – Die Sprache der Bilder
Kein Werk Magrittes ist berühmter als La Trahison des images (Der Verrat der Bilder) von 1929. Es zeigt, in schlichter Manier und auf neutralem Hintergrund, eine Tabakspfeife. Darunter steht in sauberer Schreibschrift: „Ceci n’est pas une pipe.“ – Das ist keine Pfeife. Im Deutschen hat sich das Bild unter dem Titel „Dies ist keine Pfeife“ eingebürgert, gelegentlich auch in der Variante „Das ist keine Pfeife“.
Was wie ein Scherz wirkt, ist in Wahrheit ein philosophisches Argument von bemerkenswerter Schärfe. Die gemalte Pfeife ist tatsächlich keine Pfeife. Sie ist ein Bild einer Pfeife. Man kann sie nicht in die Hand nehmen, nicht mit Tabak füllen, nicht rauchen. Die Inschrift sagt die Wahrheit – und doch empfinden wir sie als Provokation, weil wir gewohnt sind, das Abbild mit dem Gegenstand gleichzusetzen. Magritte deckt eine Selbsttäuschung auf, die so tief in unserer Wahrnehmung verankert ist, dass wir sie normalerweise nicht bemerken.
Der französische Philosoph Michel Foucault widmete dem Gemälde 1973 eine eigene Schrift: Ceci n’est pas une pipe. Darin analysierte er, wie Magritte die jahrhundertealte Verbindung zwischen Text und Bild auflöst. Die Magritte-Pfeife ist längst zum Sinnbild einer semiotischen Grundeinsicht geworden: Zeichen und Bezeichnetes sind nicht dasselbe. Was wir als „René Magritte Pfeife“ kennen, ist weniger ein Gemälde als eine Denkübung – und vielleicht das wirkungsvollste Stück Konzeptkunst, das je gemalt wurde.
Magischer Realismus: Alltag außer Kraft
Innerhalb des Surrealismus nimmt Magritte eine Sonderstellung ein. Während Salvador Dalí seine Bilder mit zerfließenden Formen und halluzinatorischen Szenerien füllte, während Max Ernst mit Frottage und Collage experimentierte, blieb Magritte einem nüchternen, fast illustrativen Malstil treu. Seine Bilder sind technisch präzise, die Gegenstände klar erkennbar, die Farben ruhig. Es ist gerade diese Sachlichkeit, die den Effekt verstärkt: Weil alles so vertraut aussieht, wirkt das Unmögliche umso stärker.
Die Kunstgeschichte spricht bei Magritte oft von magischem Realismus – einer Spielart des Surrealismus, die nicht das Unterbewusste, sondern die sichtbare Welt zum Ausgangspunkt nimmt. Banale, realistisch dargestellte Alltagsgegenstände werden in Zusammenhänge gerückt, die den gewohnten Sinn zerstören und einen neuen, poetischen Sinn stiften. Schwerkraft, physikalische Gesetze, die Logik von Zeit und Größe – all das setzt Magritte außer Kraft, ohne es ausdrücklich zu leugnen.
Seine Bildwelt ist von faszinierender Kohärenz. Immer wieder begegnen uns die gleichen Motive: die Melone, der Apfel, der Vorhang, die Wolke, das Fenster, der Fels, der Vogel. In Le Fils de l’homme (Der Sohn des Mannes, 1964) steht ein Mann im dunklen Anzug mit Melone vor einer Brüstung am Meer. Sein Gesicht ist von einem grünen Apfel verdeckt – jenes Bild, das unter dem Stichwort „René Magritte Apfel“ weltberühmt geworden ist. Der Betrachter sucht unwillkürlich nach dem Gesicht hinter der Frucht, doch Magritte verweigert es ihm. Das Sichtbare verbirgt das Sichtbare – und genau das, so der Künstler, geschehe ständig.
Gegenstände werden bei Magritte von der Schwerkraft befreit, aus ihrem Zusammenhang gelöst, in neue Konstellationen versetzt. Das Metall einer Tuba fängt Feuer. Ein Fels schwebt am Himmel. Fenster stehen in einer Landschaft, geöffnet auf ein anderes Draußen. Brotlaibe ziehen wie Wolken über den Himmel. Nichts wird zerstört oder deformiert – die Dinge bleiben, was sie sind, nur der Kontext hat sich verändert. Und mit dem Kontext ändert sich alles.
Im Gegensatz zu vielen anderen Vertretern des Surrealismus lehnte Magritte es ausdrücklich ab, psychologische Hintergründe oder Traumwelten darzustellen. Seine Bilder sind keine Illustrationen des Unbewussten. Sie sind vielmehr Angriffe auf die innere Ordnung der Dinge, auf die Logik der Wahrnehmung selbst. Vertraute Gegenstände gewinnen eine neue, poetische Bedeutung – nicht weil sie verzerrt, sondern weil sie versetzt werden.
Das Reich der Lichter und andere Schlüsselwerke
Neben der Pfeife gehört L’Empire des lumières – Das Reich der Lichter – zu den bekanntesten Arbeiten Magrittes. Er malte das Motiv in über zwanzig Variationen zwischen 1949 und 1964. Die Grundidee ist von bestechender Einfachheit: Im unteren Teil des Bildes sehen wir ein Haus bei Nacht. Die Straße ist dunkel, eine Laterne wirft gelbes Licht auf Gebüsch und Fassade. Im oberen Teil des Bildes jedoch erstreckt sich ein makelloser Tageshimmel mit weißen Kumuluswolken. Nacht unten, Tag oben – zwei Zustände, die in der Wirklichkeit niemals gleichzeitig eintreten können, und die doch so überzeugend zusammengefügt sind, dass der Betrachter das Unmögliche erst auf den zweiten Blick bemerkt.
Das Reich der Lichter ist kein Traumbild. Es ist ein Denkbild. Magritte zeigt, wie leicht sich die Wahrnehmung überlisten lässt, wenn die einzelnen Elemente jeweils für sich stimmen. Die Nacht ist überzeugend, der Tag ist überzeugend – nur ihre Gleichzeitigkeit ist unmöglich. Wer Das Reich der Lichter betrachtet, erlebt einen Moment der Irritation, der den Kern von Magrittes Kunst trifft: die Erkenntnis, dass das Sichtbare nicht vertrauenswürdig ist.
Weitere Schlüsselwerke verdeutlichen die Bandbreite seines Denkens. In La Condition humaine (Die menschliche Grundbedingung, 1933) steht eine Staffelei vor einem Fenster. Das Bild auf der Staffelei setzt die Landschaft hinter dem Fenster nahtlos fort – oder scheint es zumindest. Wo endet die Darstellung, wo beginnt die Wirklichkeit? In Le Château des Pyrénées (Das Schloss in den Pyrenäen, 1959) schwebt ein gewaltiger Felsblock samt Burg über einem ruhigen Meer. Er steht still in der Luft, massiv und zugleich schwerelos, als sei die Schwerkraft nur eine unter vielen denkbaren Ordnungen.
Magritte beschäftigte sich auch immer wieder mit dem Verhältnis von Sichtbarem und Unsichtbarem. Er sagte einmal, er glaube nicht, dass sichtbare Dinge unsichtbar werden könnten. Deshalb malte er den Mond nicht hinter den Blättern eines Baumes, sondern davor. Le Blanc-Seing (Der Blankoscheck, 1965) treibt dieses Prinzip auf die Spitze: Eine Reiterin reitet durch einen Wald, doch die Ebenen von Vordergrund und Hintergrund sind so ineinander verschachtelt, dass sich nicht mehr sagen lässt, was vor und was hinter den Bäumen liegt.
Krieg, Krise und Rückkehr
Die Zeit des Zweiten Weltkriegs brachte einen überraschenden Stilbruch. Während der deutschen Besetzung Belgiens wandte sich Magritte von seiner gewohnten Bildsprache ab und begann, in einem Stil zu malen, der an Pierre-Auguste Renoir und den französischen Impressionismus erinnerte. Die sogenannte période Renoir (Renoir-Periode, etwa 1943 bis 1946) brachte lichtdurchflutete, farbenfrohe Bilder hervor – Akte, Blumenbilder, Landschaften in pastosen Farben. Es war, als wolle der Künstler der Dunkelheit des Krieges etwas Helles entgegensetzen.
Die Kritik reagierte befremdet, und auch viele Bewunderer wandten sich ab. Magritte selbst verteidigte die Wende als bewusste Strategie: Angesichts des Grauens sei es die Aufgabe der Kunst, Freude zu stiften. Ob dies eine aufrichtige Überzeugung war oder ein Experiment, das aus dem Ruder lief, bleibt umstritten. Fest steht, dass Magritte die Renoir-Phase als geglückten Befreiungsschlag betrachtete, während die Kunstwelt sie mehrheitlich als Irrtum verbuchte.
Eine noch radikalere Abweichung stellte die sogenannte période vache (Kuh-Periode) dar, die sich auf wenige Wochen im Frühjahr 1948 beschränkte. Für eine Ausstellung in Paris malte Magritte betont grobe, provokative Bilder im Stil der Fauvisten – schrill, ungestüm, voller Ironie. Die Pariser Kritik war entsetzt. Die Ausstellung wurde ein Misserfolg, und Magritte kehrte daraufhin zu seinem vertrauten Stil zurück.
Ab 1948 entstanden erneut jene rätselhaften, präzise gemalten Bildwelten, für die er bekannt war. Die letzten zwei Jahrzehnte seines Schaffens, von der Rückkehr zur surrealistischen Bildsprache bis zu seinem Tod 1967, gehören zu den produktivsten und anerkanntesten. Die Variationen von Das Reich der Lichter, die Bilder mit dem Mann mit Melone, die Rätselbilder um Fels und Wolke – sie alle stammen aus dieser Spätphase, die zugleich die Phase seiner größten internationalen Bekanntheit war.
Bedeutung und Nachwirkung
René Magritte starb am 15. August 1967 in Brüssel an Bauchspeicheldrüsenkrebs. Er wurde achtundsechzig Jahre alt. Sein Werk umfasst über tausend Ölgemälde, dazu Gouachen, Zeichnungen und Fotografien.
Die Bedeutung Magrittes für die Kunst des 20. Jahrhunderts lässt sich kaum überschätzen. Er hat den Surrealismus um eine Dimension erweitert, die ohne ihn nicht denkbar wäre: die Dimension des logischen Rätsels, des visuellen Paradoxons, das sich nicht im Irrationalen auflöst, sondern im Denken. Seine Bilder fordern den Betrachter nicht auf, sich dem Traum zu überlassen, sondern genauer hinzusehen. In dieser Hinsicht steht Magritte der Konzeptkunst näher als dem Surrealismus seiner Zeitgenossen.
Die Nachwirkung ist enorm. Die Pop Art eines Andy Warhol oder Jasper Johns wäre ohne Magrittes Vorarbeit an der Schnittstelle von Bild und Bedeutung kaum denkbar. Die Werbeindustrie hat seine Motive millionenfach zitiert, adaptiert und variiert. Der Mann mit der Melone und dem Apfel vor dem Gesicht ist längst ein Zeichen der Popkultur. Und die Erkenntnis, dass ein Bild einer Pfeife keine Pfeife ist, gehört heute zum Grundwissen jedes Studiums der Semiotik, Philosophie oder visuellen Kommunikation.
In Brüssel widmet sich das Musée Magritte, ein Flügel der Königlichen Museen der Schönen Künste, seit 2009 ausschließlich seinem Werk. Es ist eines der meistbesuchten Museen Belgiens. Wer durch die Säle geht, begegnet immer wieder demselben Grundgedanken: dass die Welt, die wir sehen, nicht die Welt ist, die wir kennen. Magritte hat diesen Gedanken nicht formuliert, nicht argumentiert, nicht bewiesen. Er hat ihn gemalt – und damit auf eine Weise vermittelt, die kein philosophischer Text erreicht.
Weiterführende Literatur
Werkverzeichnisse und Monografien
- D. Sylvester: Magritte. The Silence of the World. New York (Abrams) 1992.
- S. Whitfield: Magritte. London (South Bank Centre) 1992.
- J. Meuris: René Magritte 1898–1967. Köln (Taschen) 2004.
- D. Sylvester (Hg.): René Magritte. Catalogue raisonné. 5 Bände. Antwerpen (Fonds Mercator / Menil Foundation) 1992–1997.
Zur Philosophie der Bilder
- M. Foucault: Ceci n’est pas une pipe. Montpellier (Fata Morgana) 1973. – Dt.: Dies ist keine Pfeife. München (Hanser) 1974.
- S. Gabík: Magritte. London (Thames & Hudson) 1970.