Erschießung der Aufständischen – Wie Goya den Krieg neu malte

Es gibt Gemälde, die den Betrachter auf eine bestimmte Seite stellen – ob er will oder nicht. Die Erschießung der Aufständischen von Francisco de Goya ist ein solches Bild. 1814 gemalt, zeigt es die Hinrichtung spanischer Zivilisten durch napoleonische Soldaten am 3. Mai 1808. Es ist eines der ersten Gemälde der europäischen Kunstgeschichte, das den Krieg nicht als Heldentat verherrlicht, sondern seine Brutalität aus der Perspektive der Opfer schildert. Die Wirkung ist bis heute unmittelbar: Man spürt die Angst, die Würde und die Ohnmacht – alles zugleich.

Der 3. Mai 1808: Aufstand und Niederschlagung

Um Goyas Gemälde zu verstehen, muss man die Ereignisse kennen, die es darstellt. Im Frühjahr 1808 hatte Napoleon Bonaparte unter dem Vorwand diplomatischer Verhandlungen seine Truppen auf der Iberischen Halbinsel stationiert. Am 2. Mai 1808 erhob sich die Madrider Bevölkerung spontan gegen die französische Besatzung – der sogenannte Dos de Mayo. Die Aufständischen griffen zu Messern, Steinen und improvisierten Waffen. Doch die französischen Truppen unter Marschall Murat schlugen den Aufstand mit überwältigender Gewalt nieder.

Was folgte, war ein Akt gezielter Vergeltung. In der Nacht vom 2. auf den 3. Mai und am frühen Morgen wurden Hunderte von Madrilenen zusammengetrieben und ohne Gerichtsverfahren erschossen. Die Hinrichtungen fanden an verschiedenen Stellen der Stadt statt, unter anderem am Hügel Príncipe Pío, den Goya im Hintergrund seines Gemäldes andeutet. Dieser 3. Mai 1808 wurde zum Auslöser des Spanischen Unabhängigkeitskrieges, der sechs Jahre lang das Land verwüsten sollte. Goya selbst erlebte diese Jahre in Madrid – als Zeuge, nicht als Kämpfer.

Vom Hofmaler zum Chronisten des Schreckens

Francisco de Goya gehört zu den Künstlern, deren Lebensweg sich in ihrem Werk spiegelt wie in kaum einem anderen. Geboren 1746 in Fuendetodos bei Saragossa, stieg er zum Hofmaler der spanischen Krone auf. Er malte Porträts der königlichen Familie, entwarf Tapisserien für die königlichen Paläste und genoss das Ansehen der Madrider Gesellschaft. Goyas Epoche war die der Aufklärung, und er teilte ihre Ideale: Vernunft, Fortschritt, Humanität.

Doch zwei Erfahrungen veränderten den Künstler grundlegend. 1793 erkrankte Goya schwer – vermutlich an einer Bleivergiftung durch seine Farben – und verlor sein Gehör vollständig. Die Taubheit isolierte ihn von der Welt und trieb ihn nach innen. Seine Kunst wurde dunkler, schärfer, unversöhnlicher. Dann kamen die Jahre der französischen Besatzung. Der aufgeklärte Hofmaler, der an den Fortschritt der Menschheit geglaubt hatte, sah mit eigenen Augen, wozu Menschen fähig waren. Die Greuel des Krieges, die Willkür der Macht, das Leiden der Zivilbevölkerung – all das floss in sein Spätwerk ein, dessen bekanntestes Zeugnis die Erschießung der Aufständischen ist.

Goya malte das Bild erst 1814, sechs Jahre nach den dargestellten Ereignissen. Nach dem Abzug der französischen Truppen und der Rückkehr König Ferdinands VII. bot Goya dem Regenten an, die denkwürdigsten Szenen des Aufstands festzuhalten. Ob er damit seine eigene Loyalität beweisen wollte – er hatte schließlich unter der französischen Herrschaft weitergearbeitet – oder ob es ihm wirklich um ein Mahnmal ging, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen. Das Ergebnis jedenfalls überstieg jede politische Absicht.

Licht gegen Dunkelheit: Aufbau und Komposition

Die Komposition der Erschießung der Aufständischen ist von brutaler Klarheit. Das Bild lässt sich in zwei Hälften teilen, die sich unversöhnlich gegenüberstehen: links die Gruppe der Verurteilten, rechts das Peloton der Soldaten. Zwischen ihnen liegt ein schmaler Streifen leerer Erde – eine Distanz, die zugleich eine unüberbrückbare Kluft ist.

Die einzige Lichtquelle im Bild ist eine große Kastenlaterne, die am Boden zwischen den beiden Gruppen steht. Ihr harter Schein fällt ausschließlich auf die Opfer und reißt sie aus der nächtlichen Dunkelheit heraus. Die Soldaten dagegen bleiben im Schatten. Goya zeigt sie nur von hinten, als gesichtslose Masse. Man sieht keine Augen, keinen individuellen Ausdruck – nur Gewehrläufe, Tornister und die präzise Haltung geschulter Tötungsmaschinen. Dieser Kunstgriff ist von gewaltiger Wirkung: Die Soldaten werden zu einem anonymen Apparat, die Opfer dagegen zu Individuen.

Im Hintergrund erhebt sich die dunkle Silhouette eines Hügels, darüber ein nächtlicher Himmel ohne Sterne. Links am Bildrand deutet Goya die Türme einer Kirche an. Die räumliche Darstellung bleibt bewusst unklar, fast bühnenartig – ein Mittel, das die Szene aus der konkreten Topografie herauslöst und ihr eine allgemeingültige Dimension verleiht. Es geht nicht um diesen einen Ort. Es geht um jede Hinrichtung, überall.

Das zentrale Opfer und seine christliche Symbolik

Im Zentrum der Opfergruppe steht eine Figur, die sofort den Blick auf sich zieht: ein Mann in weißem Hemd und gelber Hose, der die Arme weit ausbreitet. Seine Handflächen sind geöffnet, und bei genauem Hinsehen erkennt man Wundmale – Stigmata, die an die gekreuzigten Hände Christi erinnern. Die Farben seines Gewandes, Weiß und Gelb, sind die traditionellen Farben der katholischen Kirche. Das Licht der Laterne fällt auf ihn wie ein Heiligenschein.

Goya lädt die Szene mit christlicher Ikonografie auf – aber er bricht sie zugleich. Denn im Gegensatz zum Märtyrertod der christlichen Tradition stirbt dieser Mann nicht für ein höheres Ziel. Sein Tod hat keinen Sinn, keine Erlösung, keine Auferstehung. Die „Kreuzigung“ am Hügel Príncipe Pío führt nirgendwohin. Gerade darin liegt die Provokation des Bildes: Goya verwendet die vertraute Sprache des religiösen Opfers, um ihre Hohlheit in diesem Kontext bloßzulegen. Der Tod ist sinnlos – und gerade deshalb unerträglich.

Dennoch stirbt der zentrale Aufständische mit einer bemerkenswerten Würde. Er bettelt nicht um Gnade. Seine Augen sind weit geöffnet, sein Blick ist auf die Soldaten gerichtet. Er bietet sich dar, nicht unterwürfig, sondern mit einer Haltung, die zwischen Trotz und Hinnahme schwebt. Die anderen Figuren um ihn herum zeigen verschiedene Stadien desselben Schicksals: Ein Mann verbirgt sein Gesicht in den Händen, ein anderer sinkt langsam zu Boden, im Vordergrund liegen bereits die Erschossenen in ihrem Blut. Diese Abfolge bildet eine kreisförmige Bewegung – vom Stehen über das Sinken bis zum Liegen am Boden. Die Botschaft ist unausweichlich: Was der Stehende noch ist, werden die anderen gleich sein.

Ein neuer Blick auf den Krieg

Was Goyas Erschießung der Aufständischen so revolutionär macht, ist die Wahl des Standpunkts. Der Betrachter steht auf der Seite der Soldaten. Er sieht, was die Soldaten sehen: das Gesicht des Opfers, seine Angst, seine Würde, sein Sterben. Doch zugleich steht er hinter den Gewehren, wird zum unfreiwilligen Komplizen des Geschehens. Diese Positionierung erzeugt ein tiefes Unbehagen. Man möchte wegschauen – und kann es nicht.

Bis zu diesem Werk war die Darstellung von Gewalt in der Kunst fast immer an eine übergeordnete Erzählung gebunden: an den Triumph des Siegers, an das Martyrium des Glaubens, an die Erfüllung einer göttlichen Vorsehung. Schlachtenbilder zeigten Feldherren in heroischen Posen, religiöse Darstellungen versprachen den Märtyrern das Himmelreich. Goya bricht mit dieser gesamten Tradition. Es gibt keinen Sieger, keinen Sinn, keine Erlösung. Es gibt nur das Sterben – und die Frage, warum.

Auch maltechnisch unterstreicht Goya diesen Bruch. Sein Pinselstrich ist rau, fast fahrig. Die Konturen lösen sich auf, die Flächen sind pastös aufgetragen. Diese Malweise steht im scharfen Gegensatz zur glatten Präzision der akademischen Malerei seiner Zeit und verstärkt den Eindruck von Unmittelbarkeit und Dringlichkeit. Goya malt nicht, wie ein Historienmaler seiner Epoche es tun würde – abwägend, komponierend, idealisierend. Er malt, als müsse er festhalten, was er gesehen hat, bevor es vergessen wird.

Verwandte Werke: Die Desastres de la Guerra

Die Erschießung der Aufständischen steht nicht allein. Parallel zum Gemälde arbeitete Goya an einer Serie von 82 Radierungen, den Desastres de la Guerra (Schrecken des Krieges), die erst 1863, Jahrzehnte nach seinem Tod, veröffentlicht wurden. Diese Blätter zeigen in schonungsloser Detailgenauigkeit, was der Krieg mit den Menschen anrichtet: Plünderungen, Vergewaltigungen, Hinrichtungen, Hunger, Verstümmelungen. Keine Seite wird geschont – weder die französischen Besatzer noch die spanischen Guerilleros.

Während das Gemälde einen einzelnen, verdichteten Moment zeigt, entfalten die Radierungen den gesamten Bogen des Grauens. Gemeinsam bilden sie ein Zeugnis, das in der Kunstgeschichte ohne Vorbilder ist. Goya erfindet hier eine neue Gattung: die Antikriegskunst. Nicht der Krieg als Ereignis, sondern der Krieg als Zustand – als Zusammenbruch jeder Ordnung, jeder Menschlichkeit – steht im Zentrum seiner Darstellung.

Wirkungsgeschichte: Von Manet bis Picasso

Die Wirkung von Goyas Erschießung auf die nachfolgende Kunst kann kaum überschätzt werden. Die deutlichste Parallele findet sich in Édouard Manets Erschießung Kaiser Maximilians von 1868/69. Manet übernimmt die grundlegende Komposition – Peloton rechts, Opfer links – beinahe wörtlich. Doch wo Goya emotional aufgeladen malt, wählt Manet eine kühle, distanzierte Darstellung. Die Soldaten tragen keine französischen, sondern mexikanische Uniformen; der Abstand zwischen Tätern und Opfern ist geringer. Manets Nüchternheit verstärkt auf andere Weise das Entsetzen: Das Töten erscheint als bürokratischer Akt, als Routine.

Noch weitreichender ist der Einfluss auf Pablo Picassos Guernica (1937). Auch Picasso stellt das Leiden der Zivilbevölkerung in den Mittelpunkt, auch er verzichtet auf Helden und Sieger, auch er verwendet eine reduzierte Farbpalette – bei ihm sogar ausschließlich Schwarz, Weiß und Grau. Die schreiende Frau, das tote Kind, das verstümmelte Pferd in Guernica sind direkte Nachfahren von Goyas namenlosen Opfern am Hügel Príncipe Pío.

Goyas Revolutionäres liegt nicht nur in seinem Motiv, sondern in seinem Perspektivwechsel. Vor ihm malten Künstler den Krieg von oben, aus der Feldherrnperspektive. Goya malt ihn von unten, aus der Sicht derer, die sterben. Dieser Wechsel hat die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts nachhaltig geprägt und wirkt bis in die Fotografie und den Film hinein. Jedes Bild eines Kriegsopfers, das uns heute erreicht, steht in der Tradition, die Goya mit diesem einen Gemälde begründet hat.

Die Erschießung der Aufständischen ist kein Gemälde, das man bewundert. Es ist ein Gemälde, das man aushält – oder nicht. Seine Stärke liegt darin, dass es den Betrachter nicht entlässt. Man kann sich nicht in ästhetischen Genuss flüchten, nicht in historische Distanz, nicht in moralische Überlegenheit. Man steht da, hinter den Gewehren, und sieht einen Menschen sterben. Und das ist, zweihundert Jahre später, noch immer unerträglich genug.

Weiterführende Literatur

• Hughes, Robert: Goya. New York, Alfred A. Knopf, 2003.
• Tomlinson, Janis A.: Francisco Goya y Lucientes 1746–1828. London, Phaidon, 1994.
• Connell, Evan S.: Francisco Goya: A Life. New York, Counterpoint, 2004.
• Glendinning, Nigel: Goya and His Critics. New Haven, Yale University Press, 1977.
• Hofmann, Werner: Goya. Vom Himmel durch die Welt zur Hölle. München, C.H. Beck, 2003.