Francisco de Goya: Zwischen Hofmalerei und Abgrund

Ein alter Mann steht in einem verdunkelten Raum. Er ist fast taub, von schwerer Krankheit gezeichnet, und er malt direkt auf die Wände seines Landhauses. Was dort entsteht, sind keine Bilder, die jemand sehen soll – es sind Visionen, die sich Bahn brechen. Ein riesenhafter Saturn, die Augen irr aufgerissen, verschlingt den blutigen Leib seines Kindes. Hexen versammeln sich zu nächtlichen Sabbaten. Männer versinken in Treibsand, während sie aufeinander einschlagen. Francisco de Goya (1746–1828), einst der gefeiertste Maler Spaniens, hat sich von allen Konventionen befreit. Was in der Quinta del Sordo – dem Haus des Tauben – an den Wänden erscheint, wird die Kunstgeschichte für immer verändern.

Einführung: Ein Künstler zwischen den Welten

Es gibt wenige Künstler, deren Werk eine so gewaltige Spannweite aufweist wie das von Francisco de Goya. Sein Schaffen umfasst lichtdurchflutete Gobelinteppichentwürfe mit ländlichen Festen, repräsentative Porträts der spanischen Königsfamilie, ätzende Gesellschaftssatire in Druckgrafik, schonungslose Kriegsdarstellungen und schließlich jene nächtlichen Visionen, die als Schwarze Gemälde (Pinturas negras) in die Kunstgeschichte eingegangen sind. Goya war Hofmaler und Rebell, Chronist seiner Zeit und Visionär des Unbewussten. In einem einzigen Lebenswerk vollzog er den Übergang von der Aufklärung zur Romantik – und nahm Entwicklungen vorweg, die erst der Expressionismus und der Surrealismus des 20. Jahrhunderts einlösen sollten.

Wer die Gemälde und Bilder von Goya verstehen will, muss sein Leben kennen. Es ist die Geschichte eines ehrgeizigen jungen Mannes aus der Provinz, der zum mächtigsten Maler Spaniens aufsteigt, der dann durch Krankheit, Krieg und Enttäuschung in immer dunklere Regionen seiner Vorstellungskraft vorstößt – bis er am Ende nur noch für sich selbst malt, frei von jedem öffentlichen Geschmack, und dabei Bilder von einer Intensität schafft, die ihresgleichen suchen.

Frühe Jahre und Aufstieg zum Hofmaler

Francisco José de Goya y Lucientes wurde am 30. März 1746 in Fuendetodos geboren, einem kleinen Dorf in der kargen Landschaft Aragoniens, südlich von Saragossa. Sein Vater José Benito de Goya Franque war Vergolder, ein Handwerker, der Altarretabel und Kirchenausstattungen mit Blattgold überzog. Die Mutter Gracia de Lucientes Salvadora stammte aus verarmtem Kleinadel. Es war ein bescheidenes Milieu, in dem der junge Francisco aufwuchs – weit entfernt von den glänzenden Akademien und Höfen, die später sein Leben bestimmen sollten.

Mit vierzehn Jahren trat Goya in die Werkstatt des Saragossaner Malers José Luzán ein, wo er die Grundlagen des Handwerks erlernte. Zwei Bewerbungen an der Königlichen Akademie von San Fernando in Madrid scheiterten. Der junge Maler beschloss daraufhin, auf eigene Faust nach Italien zu reisen – jener unverzichtbaren Station in der Ausbildung jedes ambitionierten Künstlers des 18. Jahrhunderts. In Rom und Parma studierte er die Werke der großen Meister, von Raffael bis Tiepolo. 1771 gewann er einen zweiten Preis bei einem Wettbewerb der Akademie von Parma. Es war kein triumphaler Sieg, aber ein Zeichen, dass sein Talent Beachtung fand.

Zurück in Spanien heiratete Goya 1773 Josefa Bayeu, die Schwester des einflussreichen Hofmalers Francisco Bayeu. Die Verbindung öffnete Türen. Ab 1775 arbeitete Goya für die Königliche Teppichmanufaktur Santa Bárbara in Madrid und entwarf Kartons für Gobelins – heitere, farbenfrohe Szenen des spanischen Volkslebens: Picknicks am Manzanares, Sonnenschirmverkäuferinnen, Blindekuhspiele, Kinder, die Drachen steigen lassen. Diese frühen Arbeiten zeigen einen Goya, der Freude an Farbe, Bewegung und dem Alltagsleben hat. Nichts deutet auf die Abgründe hin, die später kommen werden.

Glänzende Porträts und verborgene Wahrheiten

In den 1780er Jahren stieg Goya rasch in der höfischen Hierarchie auf. 1786 wurde er zum Maler des Königs ernannt, 1789 – im Jahr der Französischen Revolution – zum Pintor de Cámara, dem Hofmaler Karls IV. Es war der Höhepunkt einer steilen Karriere. Goya porträtierte den Hochadel, die Herzoginnen und Grafen, die Minister und Kirchenfürsten Spaniens. Seine Porträts vereinen technische Brillanz mit einer psychologischen Schärfe, die an Velázquez erinnert – jenen anderen großen Hofmaler, den Goya zeit seines Lebens bewunderte.

Doch unter der glänzenden Oberfläche lauert Subversion. Das berühmte Gruppenporträt La familia de Carlos IV (Die Familie Karls IV., 1800–1801) zeigt die königliche Familie in vollem Prunk – und zugleich in einer Schonungslosigkeit, die an Karikatur grenzt. Der König wirkt geistlos, die Königin herrischsüchtig, die übrigen Familienmitglieder aufgereiht wie Puppen in einem Schaufenster. Théophile Gautier bemerkte später, die Familie sehe aus wie „der Bäcker an der Ecke und seine Frau nach einem Lotteriegewinn“. Ob Goya sich der Ironie bewusst war oder ob die Dargestellten sie bemerkten, ist bis heute Gegenstand wissenschaftlicher Debatte.

Zu den aufsehenerregendsten Gemälden dieser Epoche gehört La maja desnuda (Die nackte Maja, um 1797–1800), eines der ersten Gemälde der westlichen Kunst, das eine unbekleidete Frau zeigt, die den Betrachter direkt und ohne mythologische Rechtfertigung anblickt. Das Gegenstück, La maja vestida (Die bekleidete Maja), zeigt dieselbe Frau in identischer Pose, nun angezogen. Die Nacktheit der Maja zog die Aufmerksamkeit der Inquisition auf sich, und Goya musste sich vor dem Tribunal verantworten. Wer die Dargestellte war – möglicherweise die Herzogin von Alba, mit der den Maler eine enge Beziehung verband –, bleibt ungeklärt.

Die Caprichos: Satire und Fantasie

Im Jahr 1799 veröffentlichte Goya eine Serie von 80 Aquatinta-Radierungen unter dem Titel Los Caprichos – die Launen. Es war ein gewagtes Unternehmen. Die Blätter zeigten eine groteske Welt aus Aberglauben, Heuchelei und Dummheit: Esel, die als Ärzte praktizieren, Mönche, die sich dem Trunk ergeben, junge Frauen, die von alten Kupplerinnen verheiratet werden, und überall Eulen, Fledermäuse und nächtliche Wesen, die am Rand des Bewusstseins lauern.

Das berühmteste Blatt der Serie, El sueño de la razón produce monstruos (Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer), zeigt einen schlafenden Mann – vermutlich Goya selbst –, über dem Eulen und Fledermäuse aufsteigen. Das Blatt ist zum Sinnbild der Aufklärung geworden, die ihre eigenen Schattenseiten erkennt: Wo die Vernunft einschläft, übernehmen die Monster. Doch Goyas Botschaft ist doppeldeutig. Die Ungeheuer entstammen nicht nur dem Schlaf der Vernunft – sie sind auch das Material der künstlerischen Fantasie. Ohne sie gäbe es keine Kunst.

Die Caprichos wurden nach wenigen Tagen aus dem Verkauf genommen – ob aus Angst vor der Inquisition oder weil sie sich schlecht verkauften, ist unklar. Goya schenkte die Druckplatten dem König, vielleicht um sich zu schützen. Doch die Blätter markieren einen Wendepunkt in seinem Werk: Zum ersten Mal tritt jene Faszination für das Irrationale, für die dunklen Seiten der menschlichen Natur offen zutage, die in den folgenden Jahrzehnten immer stärker werden sollte. Die eigentliche Berufung des Künstlers, so scheint es im Rückblick, lag in der Darstellung des Fantastischen.

Krieg, Taubheit und die Desastres

Im Winter 1792/93 erlitt Goya eine schwere, bis heute nicht eindeutig diagnostizierte Erkrankung. Möglicherweise handelte es sich um eine Bleivergiftung durch die Farben, mit denen er arbeitete, vielleicht um eine virale Entzündung des Innenohrs. Die Folge war verheerend: Goya wurde fast vollständig taub. Er war siebenundvierzig Jahre alt, auf dem Höhepunkt seines Ruhms, und von nun an von der Welt der Geräusche abgeschnitten. Die Taubheit isolierte ihn, trieb ihn nach innen und verschärfte jene Neigung zur düsteren Reflexion, die in seinem Werk bereits angelegt war.

Dann kam der Krieg. 1808 marschierten Napoleons Truppen in Spanien ein. Was als dynastische Intrige begann – Napoleon setzte seinen Bruder Joseph auf den spanischen Thron –, eskalierte zu einem brutalen Guerillakrieg, der sechs Jahre dauerte und Hunderttausende Menschenleben forderte. Goya war Augenzeuge der Gräuel. Er sah Massenerschießungen, Vergewaltigungen, Hunger und Verstümmelungen. Aus diesen Erfahrungen entstanden zwei der bedeutendsten Werke der Kriegskunst: das Gemälde El tres de mayo de 1808 (Die Erschießung der Aufständischen, 1814) und die Grafikfolge Los desastres de la guerra (Die Schrecken des Krieges, entstanden 1810–1820, erst 1863 posthum veröffentlicht).

El tres de mayo zeigt spanische Zivilisten, die von einem napoleonischen Exekutionskommando erschossen werden. Die Soldaten sind gesichtslose Maschinen, in eine dunkle Masse verschmolzen. Der zentrale Aufständische hingegen – in weißem Hemd, mit ausgebreiteten Armen, in einer Haltung, die an eine Kreuzigung erinnert – ist ein Individuum, ein Mensch, der dem Tod ins Auge blickt. Das Bild ist kein Heldenporträt, keine Verherrlichung des Kampfes. Es ist ein Schrei gegen das Abschlachten.

Die Desastres de la guerra, 82 Radierungen von unbarmherziger Klarheit, gehen noch weiter. Sie zeigen nicht den Krieg der Feldherrn und Strategien, sondern den Krieg der Leichen und Verstümmelten. Goya verzichtete auf jede pathetische Erhöhung. Das Blatt Nr. 39 trägt den lakonischen Titel Grande hazaña! Con muertos! – „Große Heldentat! Mit Toten!“ Die Ironie ist schneidend. Erst im 20. Jahrhundert, nach den Weltkriegen, wurde die ganze Tragweite dieser Blätter erkannt.

Die Schwarzen Gemälde: Saturn verschlingt seinen Sohn

Im Jahr 1819 zog sich Goya auf ein Landgut am Ufer des Manzanares zurück, südlich von Madrid. Das Haus, das den Beinamen Quinta del Sordo – Landhaus des Tauben – trug (der Name bezog sich auf einen früheren, ebenfalls tauben Besitzer), wurde zu seinem letzten Atelier in Spanien. Er war dreiundsiebzig Jahre alt, zunehmend taub, von der Welt enttäuscht, politisch zwischen den Fronten des reaktionären Spaniens gefangen.

Kurz nach dem Einzug erkrankte Goya erneut schwer. Er schwebte monatelang zwischen Leben und Tod. Doch sobald er stark genug war, begann er wieder zu malen – und zwar mit einer Entschlossenheit, die alles übertraf, was er zuvor geschaffen hatte. Für einige Jahre wollte er den öffentlichen Geschmack gänzlich missachten. Er malte direkt auf die Putzwände seines Hauses, in Öl, vierzehn Bilder von einer Dunkelheit und Intensität, die in der europäischen Malerei ohne Beispiel sind. Diese Werke – von späteren Kunsthistorikern als die Schwarzen Gemälde (Pinturas negras) bezeichnet – waren nicht für die Öffentlichkeit bestimmt. Goya malte sie für sich allein.

Die schwarzen Bilder von Francisco de Goya zeigen eine Welt, in der die Vernunft endgültig kapituliert hat. Ein nächtlicher Hexensabbat, bei dem ein riesiger schwarzer Ziegenbock vor einer Schar verzerrter Gestalten predigt. Eine Wallfahrt in finsterer Gebirgslandschaft, bei der die Pilger singen und schreien, die Gesichter zu Fratzen verzerrt. Zwei Männer, die bis zu den Knien im Morast versinken und aufeinander eindrüschen. Judith, die dem betrunken schlafenden Holofernes das Haupt abtrennt. Und über allem – das Bild, das Goyas gesamtes Spätwerk symbolisiert: Saturno devorando a su hijo.

Saturn verschlingt seinen Sohn. Das Gemälde zeigt den Titan der griechischen Mythologie, der seine Kinder verschlingt, weil ihm prophezeit wurde, dass eines von ihnen ihn stürzen werde. Doch was Goya darstellt, hat mit der klassischen Ikonografie des Mythos nichts mehr gemein. Wo Peter Paul Rubens in seiner Version desselben Themas (1636) noch einen muskulösen Gott zeigt, der einen Säugling an sich presst, malt Goya ein Wesen jenseits aller Menschlichkeit. Saturn frisst seine Kinder nicht wie ein Gott – er verschlingt sie wie ein Wahnsinniger.

Der Körper des Saturn ist hager und dürr, das Haar wild zerzaust, die Augen irr aufgerissen. Er hält den blutigen Leib eines Kindes umklammert und beißt in den Arm. Der Leib ist bereits verstümmelt, der Kopf fehlt oder ist im Dunkel verschwunden. Es ist kein Bild, das man betrachtet – es ist ein Bild, das einen anspringt. Goya Saturn – diese Verbindung von Künstlername und Sujet ist zu einem Synonym für das Grauen in der Kunst geworden.

Das Bemerkenswerte an diesem Gemälde ist nicht nur seine inhaltliche Gewalt, sondern auch seine malerische Freiheit. Saturn verschlingt seinen Sohn ist nicht nach strengen anatomischen Prinzipien konstruiert. Die Figur wirkt hingeworfen, skizzenhaft, als hätte Goya sie in fieberhafter Eile auf die Wand geschleudert. Und gerade darin liegt ihre Kraft: Der Saturn ist keine akademische Übung, sondern ein unmittelbarer Ausdruck innerer Qual. Die Figur ist – trotz oder wegen ihrer anatomischen Ungenauigkeit – von einer erschreckenden Lebendigkeit. Der Betrachter spürt die Raserei des Pinselstrichs, die Dringlichkeit, mit der dieses Bild entstanden sein muss.

Manche Interpreten sehen in Goyas Saturn eine Allegorie auf die politische Lage Spaniens – den Staat, der seine eigenen Bürger verschlingt. Andere deuten das Bild biographisch: den alternden Künstler, der sich von der Zeit aufgefressen fühlt. Wieder andere betonen die universelle Dimension: Saturn frisst seinen Sohn als Sinnbild der unaufhaltsamen Zerstörungskraft, die in jeder Machtstruktur lauert. Keine dieser Deutungen ist falsch – und keine ist ausreichend. Das Bild entzieht sich der endgültigen Erklärung. Es bleibt beunruhigend, weil es mehr zeigt, als Worte fassen können.

Wer Goyas schwarze Gemälde heute im Museo Nacional del Prado betrachtet, sieht sie freilich nicht mehr so, wie der Künstler sie schuf. 1874, Jahrzehnte nach Goyas Tod, ließ der Bankier Émile d’Erlanger die Wandmalereien ablösen, auf Leinwand übertragen und dem Prado stiften. Der Übertragungsprozess hat die Bilder unweigerlich verändert: Farben sind verblichen, Details verlorengegangen, ganze Partien wurden bei der Restaurierung übermalt. Was bleibt, ist dennoch überwältigend – und lässt erahnen, welche Wirkung diese Bilder im halbdunklen Inneren der Quinta del Sordo gehabt haben müssen.

Exil und letzte Jahre in Bordeaux

1824, nach der Rückkehr des absolutistischen Königs Ferdinand VII. und der Verfolgung liberaler Intellektueller, verließ Goya Spanien. Er ging nach Bordeaux, wo bereits andere spanische Exilanten Zuflucht gefunden hatten. Er war achtundsiebzig Jahre alt, fast taub, das Augenlicht schwächer werdend – und er malte weiter.

In Bordeaux experimentierte Goya mit der noch jungen Technik der Lithografie und schuf die Serie Los toros de Burdeos (Die Stiere von Bordeaux), vier Blätter von erstaunlicher Energie und Bewegung, die Stierkampfszenen zeigen. Daneben entstanden Miniaturen auf Elfenbein und einige späte Gemälde, darunter das Porträt der Milchfrau von Bordeaux (La lechera de Burdeos, um 1827), das manche Kunsthistoriker als Vorgriff auf den Impressionismus betrachten – ein Bild von zarter, fast schwebender Farbigkeit, das in schärfstem Kontrast zu den Schwarzen Gemälden steht.

Francisco de Goya starb am 16. April 1828 in Bordeaux. Seine sterblichen Überreste wurden erst 1919 nach Spanien überführt und in der Ermita de San Antonio de la Florida in Madrid beigesetzt – jener Kirche, deren Kuppelfresken er selbst 1798 geschaffen hatte. Bei der Exhumierung in Bordeaux stellte man fest, dass dem Leichnam der Schädel fehlte. Er wurde nie gefunden.

Nachwirkung: Von der Romantik zum Surrealismus

Die Bedeutung Goyas für die Entwicklung der modernen Kunst kann kaum überschätzt werden. Eugène Delacroix studierte seine Druckgrafiken, Édouard Manet bewunderte seine Porträts, die deutschen Expressionisten erkannten in ihm einen Vorläufer. Doch Goyas wahrste Erben fanden sich im 20. Jahrhundert.

Die Surrealisten sahen in den Caprichos und den Schwarzen Gemälden einen Künstler, der sich den Tiefen der Imagination auslieferte, lange bevor Sigmund Freud das Unbewusste theoretisch erfasste. Was Goya in der Abgeschiedenheit der Quinta del Sordo auf die Wände bannte – diese Bilder von Wahnsinn, Gewalt und Verstümmelung –, wagte erst der Surrealismus des 20. Jahrhunderts wieder. André Breton und seine Mitstreiter verstanden, dass die schwarzen Bilder von Francisco de Goya keine Illustrationen mythologischer Stoffe waren, sondern Eruptionen eines künstlerischen Unterbewusstseins, das sich jeder rationalen Kontrolle entzog.

Auch für die Kriegskunst setzte Goya Maßstäbe. Picassos Guernica (1937), die bedeutendste Antikriegsdarstellung des 20. Jahrhunderts, ist ohne Goyas Desastres de la guerra und El tres de mayo nicht denkbar. Francis Bacon, der große Maler des deformierten Körpers, nannte Goya einen seiner wichtigsten Bezugspunkte. In der Tat teilen beide Künstler jene Kompromisslosigkeit, jene Weigerung, das Grauen zu beschönigen, die ihre Werke so schwer erträglich und so unvergesslich macht.

Was bleibt von de Goya? Ein Gesamtwerk von gewaltiger Spannweite, das die Heiterkeit des Rokoko ebenso umfasst wie den nächtlichen Terror der Schwarzen Gemälde. Die Bilder und Gemälde von Goya zeigen einen Künstler, der alle Konventionen seiner Zeit beherrschte und schließlich hinter sich ließ. Als er – taub, krank, von der Welt abgeschnitten – in seinem Landhaus Saturn auf die Wand malte, wie er seinen Sohn frisst, schuf er ein Bild, das über alle kulturellen und historischen Grenzen hinweg wirkt. Es ist die Vision eines Mannes, der an die äußersten Ränder der menschlichen Vorstellungskraft vorgedrungen ist – und dort nicht zurückschreckte.

Weiterführende Literatur

Werkverzeichnisse und Monografien

• P. Gassier, J. Wilson: Goya. Leben und Werk. Köln (Taschen) 1994.
• R. Hughes: Goya. Der Künstler und seine Zeit. München (Blessing) 2004.
• J. Tomlinson: Francisco Goya y Lucientes, 1746–1828. London (Phaidon) 1994.
• F. Nordström: Goya, Saturn and Melancholy. Studies in the Art of Goya. Stockholm (Almqvist & Wiksell) 1962.

Zu den Schwarzen Gemälden

• V. Bozal: Pinturas negras de Goya. Madrid (Tf. Editores) 1997.
• P. Junquera: Las Pinturas negras de Goya en la Quinta del Sordo. Mailand (Alfieri) 1963.