Massaker von Chios – Eugène Delacroix und das Gemälde des griechischen Freiheitskampfes

Im Frühjahr 1824 stellte ein fünfundzwanzigjähriger Maler im Pariser Salon ein Gemälde aus, das die Besucher gleichermaßen faszinierte und verstörte. Les massacres de Scio – das Massaker von Chios – zeigte keine Heldentat und keinen Triumph, sondern das nackte Elend besiegter Menschen. Eugène Delacroix hatte ein Ereignis gewählt, das ganz Europa bewegte: die Ermordung und Verschleppung zehntausender griechischer Zivilisten durch osmanische Truppen auf der Ägäis-Insel Chios im April 1822. Was die Zeitgenossen so irritierte, war nicht allein das grausame Thema. Es war die Art, wie Delacroix es behandelte. Statt eines kämpfenden Helden im Zentrum fanden sie eine Leerstelle. Statt klarer Konturen fanden sie vibrierende Farbe. Statt eines moralischen Lehrstücks fanden sie stummes Leiden. Das Gemälde markiert einen Wendepunkt in der europäischen Kunstgeschichte – und es machte seinen Schöpfer mit einem Schlag zum Anführer der romantischen Bewegung in Frankreich.

Einführung: Ein Bild, das Europa aufrüttelte

Wenn Sie heute im Musée du Louvre vor Delacroix' Gemälde stehen, spüren Sie noch immer die Wucht dieser Leinwand. Mit 417 Zentimetern Höhe und 354 Zentimetern Breite beansprucht das Werk jenes monumentale Format, das in der akademischen Tradition der Darstellung antiker Mythen und biblischer Erzählungen vorbehalten war. Delacroix verwendete dieses Format bewusst für ein zeitgenössisches Ereignis – und griff damit tief in die Hierarchie der Bildgattungen ein. Das Massaker von Chios sollte nicht als Nachricht aus einer fernen Provinz gelesen werden, sondern als Historienbild höchsten Ranges, als Aussage über die menschliche Existenz selbst.

Für Delacroix war es erst das zweite große Gemälde nach der Dante-Barke (La Barque de Dante), die er zwei Jahre zuvor im Salon von 1822 gezeigt hatte. Bereits dieses Erstlingswerk hatte Aufsehen erregt: Die düstere Intensität der Szene, die leuchtenden Farbkontraste und die dramatische Pinselführung ließen erkennen, dass hier ein Künstler antrat, der mit den Konventionen des Klassizismus zu brechen bereit war. Doch was 1822 als vielversprechender Auftakt galt, steigerte sich 1824 zu einer offenen Kampfansage an die akademische Tradition.

Griechenland unter osmanischer Herrschaft

Um die Sprengkraft des Gemäldes zu verstehen, müssen Sie den historischen Hintergrund kennen. Seit dem Fall Konstantinopels im Jahr 1453 stand Griechenland unter osmanischer Herrschaft. Fast vier Jahrhunderte lang lebten die Griechen als christliche Untertanen im muslimisch geprägten Osmanischen Reich. Sie durften ihren Glauben weitgehend ausüben, waren aber politisch rechtlos und wirtschaftlich benachteiligt. Die Erinnerung an das antike Griechenland – an die Wiege der Demokratie, der Philosophie und der abendländischen Kultur – blieb in ganz Europa lebendig. Spätestens seit dem 18. Jahrhundert war Griechenland für Gelehrte, Dichter und Künstler ein Sehnsuchtsort. Die Idee, dass die Erben des Perikles und des Sokrates unter Fremdherrschaft lebten, empfanden viele Europäer als Skandal.

Die Französische Revolution von 1789 gab den griechischen Unabhängigkeitsbestrebungen entscheidenden Auftrieb. Ihre Ideale – Freiheit, Gleichheit, Selbstbestimmung der Völker – strahlten weit über Frankreich hinaus. Griechische Intellektuelle, darunter viele im Ausland lebende Kaufleute und Gelehrte, gründeten Geheimbünde und bereiteten den Aufstand vor. Im März 1821 brach der griechische Unabhängigkeitskrieg aus. Er sollte bis 1829 dauern und Europa in einen Zustand permanenter Erregung versetzen.

In ganz Westeuropa entstand eine Welle der Griechenlandbegeisterung – des sogenannten Philhellenismus. Dichter wie Lord Byron, der 1824 in Missolunghi starb, reisten nach Griechenland, um für die Sache der Freiheit zu kämpfen. Komponisten schrieben Griechenland-Hymnen, Intellektuelle sammelten Spenden, Freiwillige meldeten sich zum Kriegsdienst. Die Begeisterung speiste sich aus zwei Quellen: zum einen aus der tiefen Bewunderung für das antike Hellas, zum anderen aus der Ablehnung des Osmanischen Reiches, das als despotisch, rückständig und unchristlich galt.

In Frankreich war die Lage besonders vertrackt. Die Restaurationsregierung unter Ludwig XVIII. betrachtete den griechischen Aufstand mit gemischten Gefühlen. Einerseits konnte sie ihn als Befreiungskampf von Christen gegen muslimische Herrscher deuten – ein Narrativ, das der konservativen, kirchentreuen Regierung entgegenkam. Andererseits war der Aufstand eine nationale Erhebung, geboren aus revolutionärem Geist – und genau diesen Geist versuchte die Restauration in Frankreich zu unterdrücken. Für die Liberalen und Republikaner wiederum war Griechenland ein Spiegel: Sie sahen im griechischen Freiheitskampf eine Metapher für ihren eigenen Widerstand gegen die restaurative Ordnung. Ein Gemälde, das den griechischen Kampf zeigte, war also immer auch ein Kommentar zur französischen Innenpolitik.

Das Massaker auf der Insel Chios 1822

Die Insel Chios, gelegen in der östlichen Ägäis unweit der kleinasiatischen Küste, galt als eine der wohlhabendsten Inseln des Osmanischen Reiches. Ihre Bewohner lebten vom Handel, vom Anbau von Mastix – einem kostbaren Baumharz – und von der Seefahrt. Als im Frühjahr 1822 griechische Aufständische von der Nachbarinsel Samos auf Chios landeten und die osmanische Garnison angriffen, reagierte die Hohe Pforte – die osmanische Regierung – mit äußerster Brutalität.

Im April 1822 landeten osmanische Truppen auf der Insel und richteten ein Massaker an, das selbst für die Verhältnisse jener Zeit entsetzlich war. Schätzungen zufolge wurden zwischen 20.000 und 25.000 Menschen getötet. Rund 45.000 Bewohner wurden in die Sklaverei verkauft, überwiegend Frauen und Kinder. Tausende flohen auf benachbarte Inseln oder ans griechische Festland. Von den etwa 120.000 Einwohnern der Insel blieben kaum 2.000 zurück. Die blühende Insel wurde innerhalb weniger Wochen zu einer Wüste.

Die Nachricht vom Massaker verbreitete sich rasch in Europa und löste eine Welle der Empörung aus. Zeitungen druckten Augenzeugenberichte, Flugblätter riefen zur Solidarität auf, Hilfskomitees entstanden in London, Paris, Genf und München. Für Delacroix, der die Zeitungsberichte aufmerksam verfolgte und sich in liberalen Kreisen bewegte, bot das Ereignis ein Sujet von beispielloser Aktualität und emotionaler Sprengkraft.

Bildanalyse: Komposition und malerische Erneuerung

Betrachten Sie das Gemälde genau, und Sie werden bemerken, wie grundlegend sich Delacroix von den Regeln der akademischen Historienmalerei entfernte. Die herkömmliche Komposition eines Historienbildes verlangte einen klar erkennbaren Helden im Zentrum, eine handlungsreiche Szene und eine unmissverständliche moralische Botschaft. Delacroix bot nichts davon. Im Vordergrund seines Gemäldes sitzen und liegen Gruppen griechischer Zivilisten – Männer, Frauen, Kinder, Greise –, die in Apathie und Erschöpfung versunken sind. Sie wirken nicht wie Kämpfer, sondern wie Menschen, die jede Hoffnung verloren haben.

Die Figuren ordnen sich in locker verbundenen Gruppen über die Bildfläche. Anders als in der klassischen Historienmalerei gibt es keine geschlossene pyramidale Komposition, die das Auge zu einem einzigen Höhepunkt führt. Stattdessen gleitet der Blick von einer Figurengruppe zur nächsten, ohne einen festen Halt zu finden. Das Zentrum des Gemäldes bleibt auffallend leer – eine Entscheidung, die den Zeitgenossen geradezu ungeheuerlich erschien. Wo sie einen Helden erwarteten, fanden sie eine Lücke. Wo sie Handlung erwarteten, fanden sie Stillstand.

Am rechten Bildrand taucht ein türkischer Reiter auf, der eine griechische Frau an sein Pferd gebunden hat. Diese Figur bildet den einzigen dramatischen Akzent im Gemälde, doch sie steht am Rand, nicht im Zentrum. Der Kontrast zwischen dem sich aufbäumenden Pferd und den erstarrten Opfern im Vordergrund verstärkt den Eindruck lähmender Ohnmacht. Im Hintergrund erstreckt sich eine weite, verwüstete Landschaft: brennende Dörfer, Rauchschwaden am Horizont, eine zerstörte Welt. Die Zerstörung ist nicht vorbei – sie setzt sich fort, während die Menschen im Vordergrund bereits aufgegeben haben.

Malerisch setzte Delacroix neue Maßstäbe. Seine Farbgebung war von einer Leuchtkraft und Freiheit, die den Zeitgenossen ungewöhnlich erschien. Kurz vor der Fertigstellung des Gemäldes hatte Delacroix Werke des englischen Malers John Constable gesehen, die ihn tief beeindruckten. Constables lockere, von direkter Naturbeobachtung geprägte Pinselführung bestärkte Delacroix darin, die glatte, emaillierte Oberfläche der klassizistischen Malerei aufzugeben. Teile des Gemäldes überarbeitete er in letzter Minute: Er lockerte die Farbflächen auf, setzte Akzente durch Kontraste von Warm und Kalt, ließ den Pinselstrich sichtbar werden. Das Ergebnis war eine Malfläche von vibriender Lebendigkeit, die in der französischen Salonmalerei ihresgleichen suchte.

Die Figuren – Stilles Leid statt heroischer Geste

Was Delacroix' Darstellung der griechischen Opfer so ungewöhnlich machte, war die Verbindung von Würde und Hilflosigkeit. Die Tradition der Historienmalerei kannte grundsätzlich zwei Weisen, Leidende darzustellen: entweder als heroische Dulder, die ihr Schicksal mit erhabener Geste ertragen – nach dem Modell des antiken Exemplum virtutis, des Vorbilds an Tugend –, oder als bloße Opfer, deren Elend den Betrachter zu Mitgefühl und moralischer Empörung bewegen soll. Delacroix wählte einen dritten Weg. Seine Figuren sind weder heroisch noch passiv – sie sind versunken in eine innere Erfahrung, die sich dem Betrachter nicht unmittelbar erschließt.

Besonders eindringlich ist die Figurengruppe links im Vordergrund: eine junge Frau, die sich an einen verwundeten Mann lehnt, während ein Kind an ihrer entblößten Brust liegt. Die Szene erinnert an Darstellungen der Heiligen Familie, doch jede religiöse Trostverheißung fehlt. Die Frau blickt ins Leere, der Mann scheint bereits dem Tod nahe, das Kind sucht vergeblich Nahrung. Es ist ein Bild der völligen Verlassenheit – und gerade darin liegt seine emotionale Kraft. Delacroix zeigt keine rhetorische Verzweiflung, keine zum Himmel gereckten Arme, keine pathetischen Blicke. Er zeigt Menschen, die still leiden, die ihr Schicksal in einer beinahe teilnahmslosen Würde ertragen.

Die alte Frau am linken Bildrand, die mit leerem Blick vor sich hinstarrt, ist eine der erschütterndsten Figuren des Gemäldes. Ihr Gesicht trägt die Spuren eines langen Lebens, ihr Körper ist zusammengesunken, ihre Hände liegen kraftlos im Schoß. Sie scheint nichts mehr wahrzunehmen – weder die Gewalt rings um sie noch die Anwesenheit des Betrachters. In dieser Figur wird das eigentliche Thema des Gemäldes sichtbar: nicht das Massaker als spektakuläres Ereignis, sondern seine Wirkung auf die menschliche Seele, der Moment, in dem äußere Gewalt sich in innere Zerstörung verwandelt.

Delacroix stellte die Griechen als schöne, edle Menschen dar – nicht im Sinne klassizistischer Idealisierung, sondern mit einer sinnlichen Unmittelbarkeit, die an die venezianische Malerei erinnert. Ihre Haut leuchtet warm, ihre Körper sind von einer natürlichen Anmut, ihre Gewänder fallen in reichen, farbigen Falten. Diese Schönheit steht im schneidenden Kontrast zu der Gewalt, die ihnen angetan wird. Delacroix lässt uns die Opfer nicht als abstrakte Figuren sehen, sondern als lebendige Individuen – und macht gerade dadurch das Ausmaß des Verlusts spürbar.

Romantik gegen Klassizismus: Delacroix und Ingres

Das Massaker von Chios entfachte den endgültigen Streit zwischen Romantikern und Klassizisten in der französischen Malerei – eine Auseinandersetzung, die das gesamte 19. Jahrhundert prägen sollte. Auf der einen Seite stand Jean-Auguste-Dominique Ingres, der Verteidiger der klassischen Linie, der Schüler Davids, der die Zeichnung als Grundlage aller Malerei betrachtete und jede Abweichung vom antiken Ideal als Verfall verurteilte. Auf der anderen Seite stand Delacroix, der die Farbe über die Linie stellte, die Emotion über die Regel, die subjektive Erfahrung über das objektive Ideal.

Ingres soll das Gemälde als „le massacre de la peinture“ – das Massaker an der Malerei – bezeichnet haben. Ob das Bonmot authentisch ist, lässt sich nicht mit letzter Sicherheit klären, doch es trifft den Kern der Kritik: Für die Klassizisten war Delacroix' Malweise ein Angriff auf alles, was sie für die Grundlagen der Kunst hielten. Die aufgelöste Komposition, die sichtbaren Pinselstriche, die mangelnde Klarheit der Umrisse, das Fehlen eines eindeutigen Helden – all das widersprach den Regeln, die an der École des Beaux-Arts gelehrt wurden.

Der Gegensatz zwischen Delacroix und Ingres wurde zum Leitkonflikt der französischen Kunst. Im selben Salon von 1824, in dem das Massaker von Chios hing, stellte Ingres sein Gelübde Ludwigs XIII. aus – ein Gemälde von makelloser Glätte, klassischer Klarheit und religiöser Erhabenheit. Der Kontrast hätte nicht größer sein können: hier die kühle Perfektion der Linie, dort die leidenschaftliche Unordnung der Farbe. Die Salonbesucher mussten sich entscheiden. Es war, wie der Kunstkritiker Charles Baudelaire später schrieb, ein Kampf zwischen zwei unversöhnlichen Auffassungen von Schönheit.

Für die Romantik als künstlerische Bewegung bedeutete das Gemälde den Durchbruch. Was Théodore Géricault mit seinem Floß der Medusa 1819 begonnen hatte – die Darstellung zeitgenössischen Leids im monumentalen Format der Historienmalerei –, führte Delacroix nun konsequent weiter. Doch während Géricault bei aller Radikalität noch einen Kompromiss mit der klassischen Form suchte, löste sich Delacroix vollständig von den akademischen Regeln. Seine Komposition war offen, seine Farbgebung subjektiv, seine Botschaft mehrdeutig. Die Romantik hatte damit nicht nur ein Thema, sondern auch eine eigene Bildsprache gefunden.

Rezeption und Bedeutung für die Kunstgeschichte

Die Aufnahme des Gemäldes im Salon von 1824 war gespalten. Zahlreiche Kritiker lehnten das Werk ab. Sie störten sich an der Darstellung von Leiden und Tod, an der fehlenden Handlung, an der unkonventionellen Maltechnik. Der einflussreiche Kritiker Auguste Jal nannte das Bild „schrecklich“ und sprach von einem „wahren Massaker“ – wobei er nicht das historische Ereignis meinte, sondern die malerische Behandlung. Andere Stimmen freilich erkannten die Größe des Werks. Der Kritiker Adolphe Thiers, späterer Präsident der Dritten Republik, pries Delacroix' Begabung und sah in dem jungen Maler einen Nachfolger der großen Koloristen.

Trotz aller Kontroversen kaufte der französische Staat das Gemälde unmittelbar nach der Ausstellung für das Musée du Luxembourg – jenes Museum, das der zeitgenössischen Kunst gewidmet war und als Vorstufe zum Louvre galt. Dieser Ankauf war bemerkenswert: Er bedeutete, dass die Regierung ein Werk anerkannte, das sowohl ästhetisch als auch politisch provozierte. Für Delacroix war es der Durchbruch. Mit fünfundzwanzig Jahren galt er nun als einer der bedeutendsten Maler Frankreichs – und als Anführer einer neuen Bewegung, die in den folgenden Jahrzehnten die europäische Kunst grundlegend verändern sollte.

Die kunsthistorische Bedeutung des Gemäldes reicht weit über den Streit zwischen Romantik und Klassizismus hinaus. Delacroix stellte hier eine Frage, die die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts nicht mehr loslassen sollte: Wie lässt sich Gewalt darstellen, ohne sie zu verherrlichen? Wie zeigt man das Leiden anderer, ohne es zu instrumentalisieren? Indem Delacroix auf den obligatorischen Helden verzichtete und das leere Zentrum zum eigentlichen Thema machte, schuf er ein Bildmodell, das weit in die Zukunft wies. Von Géricaults Floß der Medusa führt eine Linie über das Massaker von Chios zu Goyas Erschießung der Aufständischen und weiter zu Picassos Guernica – eine Tradition des politischen Bildes, die das Leid der Opfer ins Zentrum rückt, statt die Taten der Täter zu dramatisieren.

Delacroix selbst ging nach dem Erfolg des Massaker von Chios seinen Weg konsequent weiter. 1827 folgte Der Tod des Sardanapal, ein Gemälde von solcher Drastik, dass selbst seine Befürworter entsetzt waren. 1830 malte er Die Freiheit führt das Volk, sein berühmtestes Werk, in dem er die Julirevolution in eine allegorische Komposition von ungeheurer Energie verwandelte. Nach einer prägenden Reise nach Nordafrika 1832 entstanden orientalische Szenen, religiöse Bilder und monumentale Wandmalereien. Bis zu seinem Tod im Jahr 1863 blieb Delacroix die zentrale Gestalt der französischen Malerei – bewundert von den Impressionisten, verehrt von Baudelaire, bekämpft von den Akademikern.

Das Massaker von Chios steht am Anfang dieses Weges. Es ist das Bild, mit dem Delacroix seinen Platz in der Kunstgeschichte eroberte – nicht durch technische Perfektion, sondern durch die Wahrhaftigkeit, mit der er menschliches Leid darstellte. Die Stille seiner Figuren ist bis heute beredter als jede heroische Geste. Und die leere Mitte des Gemäldes erinnert daran, dass es im Angesicht der Katastrophe keinen Helden gibt – nur Menschen, die leiden, und andere, die hinsehen.