Es gibt Werkgruppen in der Geschichte der Fotografie, die eine Zäsur markieren – einen Moment, nach dem nichts mehr so ist wie zuvor. Die Untitled Film Stills von Cindy Sherman gehören zweifellos dazu. Zwischen 1977 und 1980 schuf die damals dreiundzwanzigjährige Künstlerin eine Serie von 69 Schwarz-Weiß-Fotografien, auf denen sie selbst in wechselnden Verkleidungen posiert: als Sekretärin, als Arbeiterin, als unschuldiges Landmädchen, als Verführerin, als Film-noir-Opfer, als Bibliothekarin, als Femme fatale, als Hausfrau. Keine dieser Figuren existiert wirklich. Alle sind Erfindungen – fiktive Charaktere, die den Bildwelten von Film noir und B-Movies der vierziger und fünfziger Jahre entlehnt scheinen und doch nirgends konkret zu verorten sind. Die Cindy Sherman Untitled Film Stills sind längst kanonisch geworden: Sie hängen im Museum of Modern Art in New York, sie werden in jedem Seminar zur zeitgenössischen Kunst besprochen, und ein einzelnes Blatt aus der Serie erzielte 2011 bei Christie’s den Auktionspreis von 3,89 Millionen Dollar. Doch was macht diese Bilder so bedeutend? Und warum beschäftigen sie uns noch immer?
Einführung: Wer ist Cindy Sherman?
Cindy Sherman wurde 1954 in Glen Ridge, New Jersey, geboren und wuchs auf Long Island auf. Schon als Kind war sie fasziniert von Verkleidung und Verwandlung – sie schminkte sich, probierte Kostüme aus, experimentierte mit dem eigenen Aussehen. An der State University of New York in Buffalo begann sie zunächst Malerei zu studieren, doch schnell erkannte sie, dass die Fotografie das Medium war, das ihren Interessen am meisten entsprach. In Buffalo lernte sie Künstler kennen, die später unter dem Begriff Pictures Generation bekannt werden sollten: Robert Longo, mit dem sie eine Zeitlang zusammenlebte, sowie Richard Prince, Sherrie Levine und Jack Goldstein. Diese Generation einte ein gemeinsames Anliegen: die kritische Auseinandersetzung mit Bildern, die uns umgeben – mit Werbung, Film, Fernsehen und den Klischees, die sie verbreiten.
Nach dem Studium zog Sherman 1977 nach New York City, und dort begann sie jene Arbeit, die sie berühmt machen sollte. Mit einer Kamera, einem Selbstauslöser, einer wachsenden Sammlung von Perücken, Kostümen und Requisiten verwandelte sie ihre Wohnung und später verschiedene Drehorte in kleine Filmsets. Sherman war gleichzeitig Regisseurin, Maskenbildnerin, Kostümbildnerin und Darstellerin – eine Ein-Frau-Produktion, die das Wesen der Inszenierung selbst zum Thema machte. Was dabei entstand, waren die Untitled Film Stills: Fotografien, die aussehen wie Standbilder aus Filmen, die nie gedreht wurden.
Kernpunkt 1: Die Untitled Film Stills – 69 Bilder, die alles veränderten
Der Titel der Serie ist programmatisch. Untitled – ohne Titel – verweigert jede narrative Festlegung. Film Stills – Filmstills, also Standbilder – verweist auf ein Medium der Werbung, das in den fünfziger und sechziger Jahren allgegenwärtig war: jene Fotografien, die in Kinologen und Zeitschriften für kommende Filme warben und eine Geschichte versprachen, die man noch nicht kannte. Genau diesen Mechanismus macht sich Sherman zunutze. Ihre Film Stills sehen aus, als stammten sie aus einem existierenden Film. Sie versprechen eine Erzählung, die der Betrachter unwillkürlich selbst erfindet.
Die ersten sechs Filmstills zeigen eine unbekannte blonde Frau, die man aus dem Fernsehen zu kennen glaubt. Es ist dieses Gefühl des vagen Wiedererkennens, das die gesamte Serie durchzieht. Auf Untitled Film Still #11 liegt eine elegant gekleidete Frau auf einem Bett in einem winzigen Hotelzimmer – ist sie wohlhabend? Mittellos? Eine Prostituierte? Sherman gibt keine Antwort. Die Fotografie stellt die Frage und überlässt die Geschichte dem Blick des Betrachters. Gerade darin liegt ihre Kraft: Die Cindy Sherman Bilder funktionieren wie Spiegel, in denen sich unsere eigenen Erwartungen und Vorurteile offenbaren.
Die dargestellten Frauentypen entstammen der Vorstellungswelt einer Generation, die mit dem Fernsehen aufgewachsen ist. Sherman verkörpert sie alle – und doch erfüllt sie keine einzige Rolle vollständig. Darin liegt die entscheidende Geste der Serie. Durch minimale Abweichungen entlarvt sie das Klischee: Auf Untitled Film Still #35 ist der Schmutz auf dem Gesicht der Darstellerin einen Hauch zu dick aufgetragen – die Inszenierung des „einfachen Mädchens“ kippt ins Groteske. Die Yuppie-Dame auf Untitled Film Still #50 trägt eine schiefe Perücke – ein kaum merkliches Detail, das die gesamte Konstruktion der Weiblichkeit als Maske entlarvt. Es sind Konstruktionen, die konstruiert aussehen sollen. Auf Untitled Film Still #10 ist sogar das Kabel des Selbstauslösers sichtbar – Sherman lässt den Apparat der Bildproduktion bewusst in das Bild hineinragen.
Sherman ist auf jedem einzelnen der 69 Film Stills zu sehen, und doch zeigt kein einziges Bild Cindy Sherman. Was wir sehen, sind Rollen – Figuren, die in ihren Posen, ihrer Kleidung, ihrem Make-up gefangen sind. Die Künstlerin bietet sich dem voyeuristischen Blick an, spielt mit Begehrlichkeiten und Wünschen – mit der Idee einer Frau. Dass sie gleichzeitig Art Director und Modell ist, Regisseurin und Darstellerin, untergräbt die Machthierarchie, die dem fotografischen Akt sonst innewohnt. Es gibt keinen männlichen Fotografen, der eine Frau ins Bild setzt. Es gibt nur Sherman, die sich selbst ins Bild setzt – und damit die Frage aufwirft, wer eigentlich wen betrachtet.
Kernpunkt 2: Der männliche Blick und die feministische Lesart
Die Untitled Film Stills wurden früh als feministisches Schlüsselwerk gelesen – und diese Lesart ist keineswegs abwegig, auch wenn Sherman selbst stets darauf bestand, keine explizit feministische Kunst zu machen. Die theoretische Grundlage lieferte die britische Filmwissenschaftlerin Laura Mulvey, die 1975 – nur zwei Jahre vor Beginn der Serie – ihren einflussreichen Essay Visual Pleasure and Narrative Cinema veröffentlicht hatte. Mulvey prägte darin den Begriff des male gaze, des männlichen Blicks: Im klassischen Hollywood-Kino, so ihre These, werde die Frau zum passiven Objekt eines männlich kodierten Blicksystems. Die Kamera nehme die Perspektive des männlichen Zuschauers ein, die Frau auf der Leinwand existiere primär als Bild für seinen Genuss.
Shermans Cindy Sherman Film Stills lassen sich als visuelle Umsetzung und zugleich als Kritik dieses Mechanismus verstehen. Die Künstlerin reproduziert die Blickstrukturen des klassischen Kinos – die Frau als Objekt, als Projektionsfläche –, doch sie tut es mit einer Ironie, die das System von innen aushebelt. Indem sie gleichzeitig diejenige ist, die schaut, und diejenige, die angeschaut wird, kollabiert die Trennung zwischen Subjekt und Objekt. Die Betrachterinnen und Betrachter erkennen plötzlich ihr eigenes Begehren als etwas Konstruiertes – als Produkt von Bildern, die sie im Fernsehen, im Kino und in Zeitschriften absorbiert haben.
Eine Cindy Sherman Bildanalyse offenbart dabei stets dasselbe Paradox: Die Bilder sind zugleich verführerisch und distanziert. Sie laden zum Schauen ein und machen das Schauen selbst zum Problem. Der Reiz der Serie liegt nicht allein in der Ästhetik – obwohl die Fotografien handwerklich brillant sind, mit ihrem präzisen Einsatz von Licht, Schatten und Bildausschnitt –, sondern vor allem in der Ironie. Es ist eine Reise durch die wunderbare Welt der Klischees, bei der man als Betrachter nie ganz sicher sein kann, ob man das Klischee durchschaut oder ihm erneut erliegt.
Die Verbindung zum Postmodernismus und zur Appropriation Art ist offensichtlich. Sherman eignet sich keine konkreten Bilder an – anders als etwa Richard Prince, der Marlboro-Werbungen abfotografierte –, aber sie eignet sich visuelle Codes an, Bildgrammatiken, die so vertraut sind, dass sie wie natürlich wirken. In der Cindy Sherman Analyse zeigt sich, dass gerade diese Vertrautheit der Schlüssel ist: Wir erkennen die Rollen sofort, weil wir sie tausendfach gesehen haben. Sherman macht sichtbar, dass das, was wir für „natürliche Weiblichkeit“ halten, ein Repertoire erlernter Posen ist – eine Inszenierung, die so lange wiederholt wurde, bis sie als Wirklichkeit erschien.
Kernpunkt 3: Wirkung, Markt und späteres Werk
Die Untitled Film Stills Cindy Sherman wurden erstmals 1980 vollständig ausgestellt und stießen sofort auf großes Interesse in der New Yorker Kunstszene. Das Museum of Modern Art erwarb 1995 die gesamte Serie – ein ungewöhnlicher Schritt, der den kanonischen Status der Arbeit besiegelte. Im Jahr 2011 wurde Untitled Film Still #96 bei Christie’s für 3,89 Millionen Dollar versteigert – ein Rekordpreis für eine Fotografie, der die Grenze zwischen Fotografiekunst und dem traditionellen Gemäldemarkt endgültig verwischte. Für eine Werkgruppe, die aus bescheidensten Mitteln entstand – einer Kamera, einem Selbstauslöser, ein paar Perücken –, ist das eine bemerkenswerte Karriere.
Doch Cindy Sherman blieb nicht bei den Film Stills stehen. Nach Abschluss der Serie 1980 wandte sie sich neuen Werkgruppen zu, die das Prinzip der Verwandlung radikalisierten. In den History Portraits der frühen neunziger Jahre inszenierte sie sich als Figuren aus der europäischen Malerei des 15. bis 19. Jahrhunderts – als Madonnen, Patrizierinnen und Höflinge, mit Prothesen, falschen Nasen und opulenten Gewändern. Die Bilder sind zugleich Hommage und Parodie: Sherman zeigt, dass auch die „große Kunst“ der Vergangenheit auf Inszenierung und Konvention beruht.
In der Serie Clowns (2003–2004) trieb sie das Groteske auf die Spitze: grellbunte Clownskostüme vor digital bearbeiteten Hintergründen, Figuren, deren Fröhlichkeit ins Unheimliche kippt. Die Society Portraits (2008) zeigen alternde Damen der Upper Class – mit zu viel Make-up, zu starren Lächeln, gefangen in der Rolle des gesellschaftlichen Erfolgs. In all diesen Werkgruppen bleibt das Grundprinzip dasselbe: Sherman verkörpert Typen, die wir zu kennen glauben, und führt uns durch subtile Übertreibung vor Augen, wie fragil die Grenze zwischen Rolle und Identität ist.
Die Bedeutung der Cindy Sherman Untitled Film Stills für die zeitgenössische Fotografie und Kunst lässt sich kaum überschätzen. Die Serie hat gezeigt, dass Fotografie nicht dokumentieren muss, sondern inszenieren kann – und dass gerade in der Inszenierung eine besondere Form von Wahrheit liegt. Sie hat die Fotografie als Medium der Kunstkritik und der Gesellschaftsanalyse etabliert und eine ganze Generation von Künstlerinnen und Künstlern beeinflusst, von Yasumasa Morimura über Nikki S. Lee bis zu Gillian Wearing. Und sie hat eine grundlegende Frage aufgeworfen, die bis heute nichts von ihrer Dringlichkeit verloren hat: Wenn alle Bilder von Weiblichkeit Konstruktionen sind – was bleibt dann dahinter? Shermans Antwort ist so elegant wie beunruhigend: nichts als der nächste Rollenwechsel.
Weiterführende Literatur
- Cindy Sherman: The Complete Untitled Film Stills. New York (Museum of Modern Art) 2003.
- R. Krauss: Cindy Sherman 1975–1993. New York (Rizzoli) 1993.
- L. Mulvey: „Visual Pleasure and Narrative Cinema“. In: Screen 16/3 (1975), S. 6–18.
- P. Schjeldahl: „The Oracle of Images“. In: The New Yorker, 2. März 2020.
- E. Respini (Hg.): Cindy Sherman. New York (Museum of Modern Art) 2012.