Licht, Drama und Sinnlichkeit – Malerei im Barock zwischen Gegenreformation und Goldenem Zeitalter

Kaum eine Epoche der europäischen Kunstgeschichte hat so gegensätzliche Welten hervorgebracht wie das Barock. Zwischen etwa 1600 und 1750 entstanden Werke von überwältigender Dramatik und stiller Innerlichkeit, von sinnlicher Pracht und nüchterner Sachlichkeit. Die Barock Malerei reagierte auf die Erschütterungen der Religionskriege, auf die Gegenreformation der katholischen Kirche und auf den Aufstieg neuer Handelsmächte. In Italien schuf Caravaggio eine revolutionäre Lichtführung, die ganz Europa elektrisierte. In Flandern malte Rubens Gemälde von rauschhafter Farbenpracht – darunter Der Raub der Töchter des Leukippos, eines der berühmtesten Werke der Epoche. Im protestantischen Holland entstand derweil eine völlig eigene Bildwelt: bürgerlich, weltzugewandt, von Rembrandt und Vermeer zu unerreichter Meisterschaft geführt. Was diese so verschiedenen Strömungen verbindet, ist ein neues Verständnis von Licht, Bewegung und menschlicher Erfahrung – und die Überzeugung, dass ein Gemälde den Betrachter nicht nur belehren, sondern zutiefst ergreifen soll.

Was ist Barockmalerei?

Der Begriff „Barock“ geht möglicherweise auf das portugiesische Wort barroco zurück, das eine unregelmäßig geformte Perle bezeichnet. Ursprünglich war der Name abwertend gemeint: Die Kunstkritiker des 18. Jahrhunderts empfanden den Stil als überladen und regelwidrig – als Gegenteil der edlen Einfachheit, die sie in der Antike und der Renaissance bewunderten. Erst im 19. Jahrhundert erkannten Kunsthistoriker wie Heinrich Wölfflin, dass das Barock eine eigenständige, in sich geschlossene Formenwelt darstellte, die keineswegs als Verfall der Renaissance missverstanden werden durfte.

Die Barock Kunst entstand in einer Welt im Umbruch. Der Dreißigjährige Krieg (1618–1648) verwüstete große Teile Mitteleuropas. Die Reformation hatte die religiöse Einheit des Abendlandes zerstört, und das Konzil von Trient (1545–1563) formulierte die Antwort der katholischen Kirche: Die Gegenreformation setzte auf eine Erneuerung von innen, auf prächtige Gotteshäuser und auf Bilder, die den Gläubigen emotional überwältigen sollten. Gleichzeitig erschütterten die Entdeckungen von Kopernikus, Galilei und Kepler das tradierte Weltbild. Die Erde war nicht mehr das Zentrum des Universums. In dieser Atmosphäre von Verunsicherung und Aufbruch entstand eine Kunst, die nach dem Erhabenen griff und zugleich das Alltagsleben mit neuem Ernst betrachtete.

Politisch war das 17. Jahrhundert das Zeitalter des Absolutismus. In Frankreich verkörperte Ludwig XIV. – der Sonnenkönig – die Vorstellung, dass alle Macht von einem einzigen Herrscher ausgeht. Sein Schloss in Versailles wurde zum Inbegriff barocker Repräsentation. In Spanien regierte die Habsburger-Dynastie ein Weltreich, dessen Reichtum die Künste nährte. Und in den Niederlanden, die sich 1648 endgültig von der spanischen Herrschaft lösten, entstand eine Republik, in der nicht Hof und Kirche, sondern das aufstrebende Bürgertum über den Geschmack entschied. Diese politische Vielfalt erklärt, warum die Barock Malerei so unterschiedliche Gesichter zeigt.

Caravaggio und die Revolution des Lichts

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) war der radikalste Neuerer der Barock Kunst. Sein kurzes, von Skandalen und Gewalttaten geprägtes Leben endete mit nur 38 Jahren auf der Flucht, doch seine Malerei veränderte die europäische Kunst von Grund auf. Caravaggio verwarf die idealisierten Formen der Renaissance und des Manierismus. Er malte seine Figuren nach lebenden Modellen, die er auf den Straßen Roms fand – Dirnen, Straßenjungen, Bettler. Heilige sahen bei ihm nicht mehr edel und entrückt aus, sondern hatten schmutzige Füße und zerfurchte Gesichter. Diese kompromisslose Hinwendung zur Wirklichkeit schockierte die Zeitgenossen und faszinierte sie zugleich.

Tenebrismus: Das Licht als Drama

Caravaggios wichtigste Erfindung war der sogenannte Tenebrismus (von italienisch tenebroso, finster): eine extreme Hell-Dunkel-Malerei, bei der die Figuren aus tiefem Schwarz hervortreten, angestrahlt von einem scharfen, gerichteten Licht, das wie ein Scheinwerfer wirkt. Dieses chiaroscuro – wörtlich „hell-dunkel“ – war kein rein technisches Mittel, sondern eine dramaturgische Entscheidung. Das Licht wurde bei Caravaggio zur Metapher des Göttlichen, das in die Finsternis der menschlichen Existenz einbricht.

In seinem Gemälde Amor als Sieger (Amor vincit omnia, 1601/02) zeigt Caravaggio den Liebesgott als lachenden, nackten Jungen, der über Symbole der Wissenschaft, der Musik und der Kriegskunst triumphiert. Das Bild ist von provokativer Sinnlichkeit – Amor ist kein idealisierter Putto, sondern ein irdischer Knabe, dessen Fleisch im warmen Licht leuchtet. Das Gemälde wurde von dem römischen Marchese Vincenzo Giustiniani so geschätzt, dass er es hinter einem Vorhang verbarg, um seine Wirkung zu steigern.

Die Caravaggisti: Wirkung in ganz Europa

Caravaggios Einfluss verbreitete sich mit außergewöhnlicher Geschwindigkeit über ganz Europa. In Rom, Neapel und Sizilien entstanden ganze Schulen von sogenannten Caravaggisti, die seine Hell-Dunkel-Malerei übernahmen. Der Utrechter Maler Gerrit van Honthorst brachte den Stil in die Niederlande. Die französische Künstlerin Artemisia Gentileschi schuf Bilder von gewaltiger emotionaler Wucht – ihre Judith enthauptet Holofernes zählt zu den eindrücklichsten Werken der gesamten Epoche. Selbst Rubens und Rembrandt, die eigenständige Wege gingen, setzten sich intensiv mit Caravaggios Lichtführung auseinander. Ohne Caravaggio ist die Barock Malerei nicht denkbar.

Italien: Kirche, Deckenmalerei und theatralische Pracht

In Italien war die katholische Kirche die wichtigste Auftraggeberin der Barock Kunst. Das Konzil von Trient hatte festgelegt, dass religiöse Bilder den Gläubigen in ihrer Andacht unterstützen und die Glaubenslehren anschaulich vermitteln sollten. Die Kunst durfte nicht mehr rätselhaft oder elitär sein wie im Manierismus – sie musste unmittelbar wirken, die Sinne ansprechen, Emotionen wecken. Aus dieser Forderung entstand eine Malerei, die auf maximale Wirkung zielte: dramatische Gesten, starke Kontraste, überlebensgroße Figuren, die den Kirchenraum in ein Theater der gläubigen Ergriffenheit verwandelten.

Illusionistische Deckenmalerei

Die Deckenmalerei wurde im italienischen Barock zur Königsdisziplin. Künstler schufen riesige Fresken, die den Kirchenraum nach oben hin optisch öffneten und dem Betrachter den Eindruck vermittelten, direkt in den Himmel zu blicken. Andrea Pozzo (1642–1709) trieb diese Technik der Illusionsmalerei auf die Spitze. Sein monumentales Deckenfresko in der römischen Kirche Sant'Ignazio – die Allegorie auf das Missionswerk der Jesuiten (1691–1694) – ist ein Meisterwerk der perspektivischen Täuschung. Von einem bestimmten Punkt im Kirchenschiff aus betrachtet, scheinen gemalte Säulen, Bögen und Figuren den realen Raum nahtlos nach oben fortzusetzen, bis sich die Architektur im strahlenden Licht des Himmels auflöst. Heilige und Engel schweben in ekstatischer Bewegung, und der Betrachter verliert für einen Augenblick die Grenze zwischen Wirklichkeit und gemalter Vision.

Pozzo, selbst Jesuitenpater, verfasste mit Perspectiva pictorum et architectorum (1693/1700) ein einflussreiches Lehrbuch der Perspektivmalerei, das bis weit ins 18. Jahrhundert hinein verwendet wurde. Weitere Meister der barocken Deckenmalerei waren Pietro da Cortona, dessen Triumph der göttlichen Vorsehung im Palazzo Barberini (1633–1639) die Grenzen zwischen Architektur und Malerei auflöste, sowie Giovanni Battista Tiepolo, der die Tradition im 18. Jahrhundert mit leichterer Hand und hellerer Palette fortführte.

Flandern: Rubens und die Macht der Farbe

Peter Paul Rubens (1577–1640) war der universalste Künstler des Barock und eine der außergewöhnlichsten Persönlichkeiten der europäischen Kulturgeschichte. Er war nicht nur Maler, sondern auch Gelehrter, Diplomat und Unternehmer. In seinem Antwerpener Atelier – dem größten Werkstattbetrieb seiner Zeit – arbeiteten Dutzende von Gehilfen und Schülern, die nach seinen Entwürfen Gemälde in einem Umfang produzierten, der nur mit dem Betrieb Tizians vergleichbar ist. Rubens selbst reiste als diplomatischer Gesandter zwischen den Höfen Europas, verhandelte Friedensverträge und empfing gleichzeitig Aufträge von Königen, Fürsten und Kirchenoberen.

Rubens hatte in Italien studiert und die Werke Michelangelos, Tizians und Caravaggios in sich aufgenommen. Zurück in Antwerpen verschmolz er diese Einflüsse zu einem eigenen, unverwechselbaren Stil von überwältigender Dynamik und Farbkraft. Seine Kompositionen sind voller Bewegung: Körper drehen, winden und stürzen sich durch den Bildraum, Stoffe flattern, Muskeln spannen sich, das Fleisch leuchtet in warmen Rosatönen.

Der Raub der Töchter des Leukippos

Das Gemälde Der Raub der Töchter des Leukippos (um 1618), heute in der Alten Pinakothek in München, ist eines der berühmtesten Werke von Rubens und ein Schlüsselwerk der gesamten Barock Malerei. Es zeigt die mythologische Szene, in der die göttlichen Zwillinge Castor und Pollux die Töchter des Königs Leukippos rauben. Die Komposition ist von atemberaubender Dynamik: Zwei muskulöse Reiter packen die sich wehrenden Frauen, deren nackte Körper sich in spiralförmiger Drehung gegen den Griff sträuben. Bäumende Pferde, wehende Stoffe und greifende Hände erzeugen einen Wirbel aus Kraft und Gegenkraft.

Was Rubens’ Der Raub der Töchter des Leukippos so außergewöhnlich macht, ist das Zusammenspiel von Licht, Farbe und Sinnlichkeit. Die helle, perlmuttartig schimmernde Haut der Frauen kontrastiert mit der gebräunten Haut der Männer und dem dunklen Fell der Pferde. Rubens setzt warme Gold- und Rosatöne gegen kühle Silbertöne, was dem Gemälde eine vibrierende Lebendigkeit verleiht. Jeder Quadratzentimeter der Leinwand pulsiert vor Energie. Die barocke Sinnlichkeit – die Lust an prallen Formen, an Bewegung und Farbenpracht – erreicht hier einen Höhepunkt, der Generationen späterer Künstler beeinflussen sollte, von Delacroix bis Renoir.

Anthonis van Dyck und das höfische Porträt

Anthonis van Dyck (1599–1641) war der begabteste Schüler von Rubens und wurde zum bedeutendsten Porträtmaler des Barock. Nach Lehrjahren in Antwerpen und einer ausgedehnten Italienreise ließ er sich 1632 in London nieder, wo er als Hofmaler König Karls I. arbeitete. Van Dyck entwickelte einen Typus des aristokratischen Porträts, der die englische und europäische Bildnismalerei für zwei Jahrhunderte prägte: elegante, schlanke Figuren in repräsentativer Pose, von einer scheinbar mühelosen Vornehmheit, die zugleich Distanz und Nähe ausstrahlt. Thomas Gainsborough und Joshua Reynolds, die großen englischen Porträtisten des 18. Jahrhunderts, stehen tief in seiner Schuld.

Spanien: Velázquez und das Licht von Madrid

Diego Velázquez (1599–1660) war Hofmaler des spanischen Königs Philipp IV. und gilt als einer der größten Maler aller Zeiten. Anders als Rubens, der mit theatralischer Geste arbeitete, war Velázquez ein Meister der leisen Töne und der subtilen Beobachtung. Seine Gemälde zeichnen sich durch eine Licht- und Farbwirkung von außerordentlicher Raffinesse aus: Velázquez malte nicht Gegenstände, sondern das Licht, das auf ihnen liegt. Mit locker gesetzten Pinselstrichen, die aus der Nähe fast abstrakt wirken, erzeugte er eine atmosphärische Dichte, die später die Impressionisten tief beeindruckte. Manet nannte ihn den „Maler der Maler“.

Las Meninas – ein Bild, das alles verändert

Sein Hauptwerk Las Meninas (Die Hoffraumlein, 1656) gehört zu den meistdiskutierten Gemälden der Kunstgeschichte. Es zeigt die Infantin Margarita, umgeben von ihren Hofdamen, Zwergen und einem Hund, während Velázquez selbst an einer großen Leinwand steht. Im Spiegel an der Rückwand erscheinen die Gesichter des Königspaares – offenbar die Modelle, die der Maler gerade porträtiert. Doch wer betrachtet hier wen? Sind die Betrachter des Bildes zugleich die Betrachteten? Las Meninas stellt Fragen über das Wesen der Darstellung, über das Verhältnis von Realität und Illusion, die Philosophen von Michel Foucault bis Antonio Buero Vallejo beschäftigt haben. Velázquez gelang mit diesem Werk etwas Einzigartiges: ein Bild, das über das Malen selbst nachdenkt.

Frankreich: Poussin und der Barockklassizismus

Während in Italien, Flandern und Spanien die dramatische, sinnliche Seite des Barock dominierte, schlug Frankreich einen Sonderweg ein. Der Barockklassizismus verband die Formensprache des Barock mit der Strenge und Klarheit der klassischen Antike. Es war eine Kunst des Maßes, der Ordnung und der Vernunft – eine Kunst, die zum absolutistischen Staat Ludwigs XIV. passte wie der Schlüssel zum Schloss.

Nicolas Poussin (1594–1665) war der Hauptvertreter dieses französischen Barockklassizismus. Obwohl er den größten Teil seines Lebens in Rom verbrachte, galt er den Franzosen als ihr bedeutendster Maler. Poussins Gemälde zeichnen sich durch streng durchkomponierte Bildarchitekturen aus, in denen jede Figur, jede Geste und jede Farbe einem übergeordneten Plan gehorcht. Sein Werk Midas und Bacchus zeigt den mythologischen König Midas vor dem Gott des Weines – eine Szene von feierlicher Würde, in der die Landschaft ebenso sorgfältig komponiert ist wie die Figurengruppe. Poussin wurde zum Vorbild des späteren Klassizismus und beeinflusste Künstler von David bis Cézanne.

Holland: Goldenes Zeitalter und bürgerliche Kunst

Die Malerei des Barock in den Niederlanden – genauer: in den nördlichen, protestantischen Provinzen, die sich als Republik der Vereinigten Niederlande von der spanischen Herrschaft befreiten – bildet einen faszinierenden Gegenpol zur katholischen Barock Kunst des Südens. Holland war im 17. Jahrhundert das reichste Land Europas, seine Handelsflotten beherrschten die Weltmeere, und seine Bürger genossen eine religiöse Freiheit, die anderswo unvorstellbar war. Nach der endgültigen Anerkennung der Unabhängigkeit im Westfälischen Frieden von 1648 erlebte die Republik ein Goldenes Zeitalter, das sich nicht zuletzt in einer beispiellosen Blüte der Malerei äußerte.

Da es in der calvinistischen Republik weder einen prächtigen Hof noch eine bilderfreundliche Kirche gab, entwickelte sich ein völlig neuer Kunstmarkt. Bürger – Kaufleute, Handwerker, Juristen – kauften Gemälde für ihre Wohnhäuser. Die Nachfrage war gewaltig: Schätzungen zufolge wurden in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts mehrere Millionen Bilder produziert. Dieser Markt begünstigte die Spezialisierung. Maler widmeten sich nicht mehr allen Gattungen, sondern konzentrierten sich auf Landschaften, Stillleben, Genreszenen oder Porträts. Die Landschaftsmalerei, die Genremalerei und das Stillleben emanzipierten sich in Holland erstmals zu eigenständigen, vollwertigen Gattungen – eine Entwicklung von enormer kunsthistorischer Tragweite.

Frans Hals und die Kunst des Augenblicks

Frans Hals (um 1582–1666) war der große Porträtist des holländischen Goldenen Zeitalters. Sein lockerer, scheinbar spontaner Pinselstrich fing die Lebendigkeit eines Augenblicks ein wie kein anderer Maler seiner Zeit. Hals malte lachende Kavaliere, trinkende Soldaten und selbstbewusste Bürger mit einer Frische und Unmittelbarkeit, die den Betrachter in den Bann zieht. Sein Spätwerk – insbesondere die monumentalen Gruppenporträts der Regentinnen und Regenten des Altenheims in Haarlem – erreicht eine nüchterne Eindringlichkeit, die weit über das bloße Porträt hinausweist.

Rembrandt – Meister des Seelenlichts

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606–1669) ist der bedeutendste Künstler des holländischen Barock und einer der größten Maler der Weltkunst. Sein Lebensweg gleicht einer Parabel über Ruhm und Fall: Der junge Rembrandt stieg in den 1630er-Jahren zum gefeiertsten Maler Amsterdams auf, lebte in einem prächtigen Haus an der Breestraat und sammelte Kunstwerke, Rüstungen und Kuriositäten. Doch finanzielle Schwierigkeiten – verursacht durch unvorsichtige Investitionen und einen spürbar nachlassenden Strom an Aufträgen – führten 1656 zum Konkurs. Rembrandt verlor sein Haus und seine Sammlung. Seine letzten Lebensjahre verbrachte er in einfachen Verhältnissen, von der Öffentlichkeit zunehmend vergessen.

Doch gerade in dieser Zeit des äußeren Niedergangs erreichte sein Werk eine Tiefe, die in der europäischen Malerei ohne Beispiel ist. Rembrandts Gemälde zeichnen sich durch eine einzigartige psychologische Durchdringung aus. Sein chiaroscuro unterscheidet sich grundlegend von dem Caravaggios: Wo Caravaggio scharfe Kontraste setzt, arbeitet Rembrandt mit einem warmen, goldenen Licht, das aus dem Inneren der Figuren zu strömen scheint. Dieses Licht ist kein Scheinwerferlicht – es ist Seelenlicht, das den Betrachter in die innere Welt der Dargestellten hineinzieht.

Die Nachtwache und die Selbstporträts

Die Nachtwache (Die Kompanie des Kapitäns Frans Banning Cocq, 1642) ist Rembrandts berühmtestes und größtes Gemälde. Es zeigt eine Amsterdamer Schützenkompanie im Moment des Aufbruchs – doch anders als bei konventionellen Gruppenporträts, die jedes Mitglied gleichmäßig beleuchtet zeigen, verwandelt Rembrandt die Szene in ein dramatisches Schauspiel aus Licht und Schatten. Der Kapitän und sein Leutnant treten aus dem Dunkel hervor, Trommeln wirbeln, eine Fahne weht, ein rätselhaftes Mädchen in goldenem Kleid erscheint im Gedränge. Die Dynamik und die kühne Lichtführung machten das Werk legendär – und verunsicherten zugleich jene Auftraggeber, die ein konventionelles Gruppenporträt erwartet hatten.

Eine Sonderstellung in Rembrandts Werk nehmen seine Selbstporträts ein. Über einen Zeitraum von vierzig Jahren malte und zeichnete er sich selbst – über achtzig Mal. Diese Serie ist einzigartig in der Kunstgeschichte: Vom selbstbewussten jungen Mann mit Barett und Goldkette über den erfolgreichen Bürger in prächtiger Kleidung bis zum gealterten, einsamen Künstler, der dem Betrachter mit schonungsloser Ehrlichkeit in die Augen blickt. Die späten Selbstbildnisse – mit ihren breiten, pastos aufgetragenen Pinselstrichen und dem weichen, warmen Licht – gehören zu den ergreifendsten Zeugnissen menschlicher Selbsterforschung in der Kunst.

Vermeer und die Stille des Augenblicks

Jan Vermeer (1632–1675) steht in denkbar größtem Kontrast zu Rembrandt. Während Rembrandt Hunderte von Gemälden, Zeichnungen und Radierungen hinterließ, sind von Vermeer lediglich 35 bis 37 Werke bekannt – jedes einzelne von einer Perfektion, die in der holländischen Malerei ihresgleichen sucht. Vermeer lebte und arbeitete in Delft, führte ein stilles, weitgehend undokumentiertes Leben und starb mit 43 Jahren, hoch verschuldet. Erst im 19. Jahrhundert wurde er wiederentdeckt und zu einem der meistbewunderten Maler der Welt.

Vermeers Gemälde zeigen zumeist eine oder zwei Figuren in einem bürgerlichen Interieur, das von sanftem Tageslicht durchflutet wird, das durch ein Fenster auf der linken Seite einfällt. In Herr und Dame beim Wein (um 1658–1660, Gemäldegalerie Berlin) sitzen ein Mann und eine Frau an einem Tisch, das Glas erhoben, in einem Raum mit Bleiglasfenstern und kariertem Boden. Die Szene ist von einer Stille, die fast greifbar wird. Vermeer beherrscht das Licht wie kein anderer: Es bricht sich in den Glasscheiben, schimmert auf der Seide des Kleides, modelliert die Hände und Gesichter mit einer Zartheit, die an die Malerei des 19. Jahrhunderts denken lässt.

Die Camera-obscura-Theorie

Kunsthistoriker haben seit langem vermutet, dass Vermeer eine Camera obscura als Hilfsmittel verwendet haben könnte – einen optischen Apparat, der ein verkleinertes, auf dem Kopf stehendes Bild der Wirklichkeit auf eine Fläche projiziert. Dafür sprechen die eigentümlichen Unschärfen an den Bildrändern, die winzigen Lichtpunkte (pointillés), die auf spiegelnden Oberflächen aufleuchten, sowie die außergewöhnliche Perspektive seiner Kompositionen. Ob Vermeer die Camera obscura tatsächlich benutzte oder lediglich ähnliche optische Effekte durch reines Beobachten erzielte, ist bis heute umstritten. Sicher ist, dass seine Bilder eine Wahrnehmung von Licht und Raum zeigen, die ihrer Zeit weit voraus war.

Barock jenseits der Malerei: Bernini und Versailles

Die Barock Kunst war nicht auf die Malerei beschränkt. In der Bildhauerei und Architektur erreichte sie ebenso überwältigende Dimensionen. Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) war der Universalkünstler des römischen Barock: Bildhauer, Architekt, Maler und Bühnenbildner in einer Person. Seine Skulpturengruppe Apollo und Daphne (1622–1625) in der Galleria Borghese zeigt den Moment, in dem die fliehende Nymphe sich in einen Lorbeerbaum verwandelt – Marmor, der aussieht wie fliegendes Haar und wachsende Blätter. Bernini gestaltete den Petersplatz mit seinen mächtigen Kolonnaden und schuf mit der Verzückung der Heiligen Teresa eines der emotionalsten Werke der gesamten Kunstgeschichte.

In Frankreich wurde das Schloss Versailles zum Monument des barocken Absolutismus. Ludwig XIV. ließ ab 1661 ein bescheidenes Jagdschloss seines Vaters zu einer Residenz von unfassbarer Pracht ausbauen. Die Spiegelgalerie, der Park mit seinen Fontänen und Skulpturen, die Orangerie – alles war darauf angelegt, die Macht und Herrlichkeit des Sonnenkönigs zu verkörpern. Versailles wurde zum Vorbild für Dutzende europäischer Schlossbauten, von Schönbrunn bis Peterhof.

Vom Barock zum Rokoko

Um die Mitte des 18. Jahrhunderts begann die barocke Formenwelt sich aufzulösen. In Frankreich wich die feierliche Strenge des Barockklassizismus einer leichteren, intimeren Kunst: dem Rokoko. Wo das Barock auf Überwältigung zielte, suchte das Rokoko den Charme. Wo das Barock monumentale Räume füllte, bevorzugte das Rokoko das Kabinett und den Salon. Die schweren, dunklen Farben des Barock wichen zarten Pastelltönen. Die religiöse und mythologische Dramatik machte galanten Liebesszenen Platz. Watteau, Boucher und Fragonard lösten Rubens und Poussin ab.

Und doch wäre das Rokoko ohne das Barock nicht denkbar. Die Freude an der Sinneswahrnehmung, die Virtuosität des Pinselstrichs, das Spiel mit Licht und Farbe – all das hatte das Barock vorbereitet. Die Barock Malerei legte mit ihren Entdeckungen das Fundament für alles, was folgen sollte: für die Eleganz des Rokoko, für die Strenge des Klassizismus und, über Velázquez und Rembrandt, für die lichtdurchflutete Freiheit der Impressionisten. Wer die europäische Malerei verstehen will, kommt an der Epoche des Barock nicht vorbei.

Weiterführende Literatur

• Heinrich Wölfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. Schwabe, Basel 1915 (zahlreiche Neuauflagen).
• Rudolf Wittkower: Art and Architecture in Italy 1600–1750. Yale University Press, New Haven 1958.
• Svetlana Alpers: Rembrandt's Enterprise: The Studio and the Market. University of Chicago Press, Chicago 1988.
• Walter Friedlaender: Caravaggio Studies. Princeton University Press, Princeton 1955.
• Christopher White: Peter Paul Rubens: Man and Artist. Yale University Press, New Haven 1987.
• Simon Schama: Rembrandt's Eyes. Knopf, New York 1999.
• Philip Steadman: Vermeer's Camera: Uncovering the Truth behind the Masterpieces. Oxford University Press, Oxford 2001.
• Jonathan Brown: Velázquez: Painter and Courtier. Yale University Press, New Haven 1986.