Es gibt Künstler, die eine Stilrichtung prägen. Und es gibt Künstler, die eine ganz eigene Welt erschaffen – eine Welt, die so unverwechselbar ist, dass sie einen eigenen Namen braucht. Kurt Schwitters gehört zur zweiten Sorte. Der Hannoveraner Maler, Dichter, Bildhauer und Klangkünstler, der von 1887 bis 1948 lebte, erfand für sein Schaffen das Wort MERZ – ein Kunstbegriff, der absichtlich nichts bedeutet und gerade deshalb alles umfassen kann. MERZ war nicht einfach eine neue Kunstgattung. Es war eine neue Art zu denken: die Auflösung der Grenzen zwischen Kunst und Kitsch, zwischen Sinn und Unsinn, zwischen dem Erhabenen und dem Banalen, zwischen Kunst und Leben. „Unsterblichkeit ist nicht jedermanns Sache“, schrieb Schwitters 1921 – ein Satz, der in seiner lakonischen Schärfe das ganze Programm dieses Ausnahmekünstlers zusammenfasst.
„Unsterblichkeit ist nicht jedermanns Sache.“
– Kurt Schwitters, 1921
Jugend und Studium in Hannover und Dresden
Kurt Hermann Eduard Karl Julius Schwitters wurde am 20. Juni 1887 in Hannover geboren, als einziges Kind des Ladenbesitzers Eduard Schwitters und seiner Frau Henriette. Die Familie lebte in der Waldhausenstraße 5, einem bürgerlichen Wohnhaus, das später zum Schauplatz eines der ungewöhnlichsten Kunstwerke des 20. Jahrhunderts werden sollte. Die Kindheit verlief weitgehend unauffällig; der Junge war still, nachdenklich, von epileptischen Anfällen geplagt, die ihn zeitweise vom Schulbesuch abhielten. Früh schon zeichnete und malte er – realistische Landschaften, Porträts, Blumenstillleben, alles sehr konventionell, nichts, was auf den späteren Revolutionär hindeutete.
Von 1909 bis 1914 studierte Schwitters an der Kunstakademie Dresden und anschließend an der Kunstakademie in Hannover. In Dresden lernte er das akademische Handwerk gründlich: Aktzeichnen, Komposition, Farbenlehre. Seine frühen Arbeiten aus dieser Zeit – sorgfältig ausgeführte Landschaften und Porträts – sind von einer überraschenden Konventionalität. Wer sie betrachtet, ohne den Namen des Künstlers zu kennen, würde niemals auf den Gedanken kommen, dass hier ein späterer Zertrümmerer der Kunstgrenzen am Werk war. Doch gerade diese solide akademische Grundlage ist wichtig für das Verständnis von Schwitters: Er brach die Regeln nicht aus Unkenntnis, sondern weil er sie so gründlich beherrschte, dass er über sie hinauswachsen konnte.
1915 heiratete Schwitters Helma Fischer, die ihm zeitlebens eine zuverlässige Gefährtin blieb – geduldig, praktisch, die ruhende Achse in einem Leben, das sich bald in immer wildere künstlerische Bahnen bewegen sollte. Zu dieser Zeit experimentierte er bereits mit expressionistischen Formen; die Farben wurden greller, die Konturen unruhiger. Der Erste Weltkrieg, zu dem Schwitters 1917 als Hilfszeichner eingezogen wurde, tat ein Übriges: Die Erfahrung der sinnlosen Zerstörung ließ ihn an den herkömmlichen Ausdrucksformen zweifeln. Etwas Neues musste her.
Dada, Ablehnung und die Geburt von MERZ
Das Neue hatte einen Namen: Dada. Die Bewegung, die 1916 im Zürcher Cabaret Voltaire entstanden war, hatte sich rasch über Europa ausgebreitet. In Berlin formierte sich um Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann, Hannah Höch und John Heartfield ein besonders politischer, aggressiver Flügel. Als Schwitters 1918 Kontakt zu den Berliner Dadaisten suchte, stieß er auf eine Mauer der Ablehnung. Huelsenbeck, der strenge Hüter der dadaistischen Reinheitslehre, verweigerte ihm die Aufnahme in den Club Dada. Der Grund: Schwitters sei zu bürgerlich, zu unpolitisch, zu sehr Maler. Ein Mann, der in Hannover lebe, bei seiner Mutter wohne und ordentliche Bilder male, könne kein Dadaist sein.
Die Zurückweisung traf Schwitters, doch sie befreite ihn zugleich. Anstatt sich den Dogmen einer fremden Bewegung zu unterwerfen, gründete er seine eigene – eine Ein-Mann-Bewegung, die er MERZ nannte. Das Wort stammte aus einer seiner ersten Collagen: Er hatte ein Stück einer Zeitungsanzeige der ComMERZ- und Privatbank in ein Bild eingeklebt, und die Silbe „MERZ“ war übrig geblieben. Schwitters erklärte dieses Zufallswort zu seinem künstlerischen Programm. MERZ bedeutete nichts – und genau das war der Punkt. Es war ein Wort ohne Vorgeschichte, ohne Ballast, ohne Bedeutung, frei für alles, was Schwitters ihm zuschreiben wollte.
Was MERZ in der Praxis bedeutete, war eine radikale Entgrenzung. Schwitters begann, Abfall in Kunst zu verwandeln: Fahrkarten, Zeitungsreste, Drahtstücke, Stoffetzen, Knöpfe, Holzsplitter, Kork – alles, was die Straßen und Mülltonnen Hannovers hergaben, wurde Material für seine Merzbilder. Diese Collagen und Assemblagen waren keine Protestgesten wie bei den Berliner Dadaisten, sondern ästhetische Kompositionen von erstaunlicher Feinheit. Schwitters ordnete den Abfall nach Farbe, Form und Textur, schichtete und klebte mit der Sorgfalt eines Goldschmieds. Das Banale wurde kostbar, das Weggeworfene bekam eine zweite, künstlerische Existenz.
Anna Blume und die Ursonate
MERZ beschränkte sich nicht auf die bildende Kunst. Schwitters war auch Dichter, und seine Dichtung war ebenso ungewöhnlich wie seine Collagen. 1919 veröffentlichte er das Gedicht An Anna Blume, das ihn über Nacht berühmt machte – und gleichermaßen berüchtigt. Das Gedicht beginnt mit den Zeilen „O du, Geliebte meiner siebenundzwanzig Sinne, ich liebe dir!“ und treibt die Sprache der Liebeslyrik in einen Zustand fröhlicher Sinnlosigkeit. Die Grammatik stolpert, die Logik entgleist, und doch entsteht eine seltsame Poesie, die zwischen Zärtlichkeit und Absurdität schwebt. Die Hannoveraner Bürger waren entsetzt; die Avantgarde jubelte.
Noch radikaler war die Ursonate, an der Schwitters von 1922 bis 1932 arbeitete – ein halbstündiges Lautgedicht, das vollständig auf Wortbedeutungen verzichtet. Die Ursonate besteht aus Silben, Lauten, Geräuschen, die nach musikalischen Prinzipien organisiert sind: Es gibt ein Rondo, ein Largo, ein Scherzo und eine Kadenz. Die Eröffnungssequenz „Fümms bö wö tää zää Uu“ wurde zu einem der bekanntesten Klangsätze der modernen Literatur. Schwitters trug die Ursonate auf zahlreichen Veranstaltungen vor – mit einer stimmlichen Virtuosität, die das Publikum zwischen Begeisterung und Bestürzung schwanken ließ. Es war Musik ohne Instrumente, Poesie ohne Worte, Theater ohne Handlung: reiner Klang, befreit von jeder Bedeutung.
In seiner Lautdichtung vorweggenommen hat Schwitters vieles, was Jahrzehnte später als Klangkunst, Performance und experimentelle Poesie gefeiert werden sollte. Die Ursonate gilt heute als eines der Schlüsselwerke der Lautpoesie und wird regelmäßig von zeitgenössischen Künstlern und Musikern aufgeführt.
Der Merzbau: Begehbare Kathedrale
Das kühnste und eigenwilligste Projekt von Kurt Schwitters war der Merzbau. Was als kleine Collage-Säule in einer Ecke seines Ateliers in der Waldhausenstraße in Hannover begann, wuchs über die Jahre zu einer raumgreifenden, begehbaren Skulptur, die schließlich mehrere Zimmer der elterlichen Wohnung überwucherte. Schwitters selbst nannte das Werk die „Kathedrale des erotischen Elends“ – ein Titel, der das Groteske, Sakrale und Intime zugleich einfing.
Der Merzbau war eine dreidimensionale Collage, ein grottenartiger Raum aus Gips, Holz und gefundenen Gegenständen. In Nischen und Höhlen verbarg Schwitters persönliche Gegenstände seiner Freunde: eine Haarlocke von Hannah Höch, eine Bleistiftzeichnung von Theo van Doesburg, Socken, Zigarettenstummel, alles überformt und eingebaut in eine Struktur, die ständig weitergewachsen ist. Manche Nischen trugen Namen wie „Lustmordhöhle“ oder „Nibelungenhort“. Der Merzbau war kein abgeschlossenes Kunstwerk, sondern ein Prozess: Schwitters arbeitete über ein Jahrzehnt daran, fügte hinzu, überbaute, veränderte. Es war ein lebendiger Organismus aus Kunst.
Was den Merzbau so einzigartig machte, war die radikale Verschmelzung von Kunst und Lebenswelt. Das Kunstwerk war keine Skulptur, die in einer Galerie stand – es war der Raum, in dem Schwitters lebte. Die Grenze zwischen Wohnung und Werk verschwand vollständig. Besucher, die den Merzbau betraten, berichteten von einer Erfahrung zwischen Staunen und Beklemmung: Der Raum war labyrinthisch, eng, überwältigend, eine Höhle aus Erinnerungen und Materialien, in der jeder Gegenstand seine eigene Geschichte hatte. Leider wurde der hannoversche Merzbau 1943 bei einem alliierten Bombenangriff zerstört. Nur wenige Fotografien, von der Künstlerfotografin Wilhelm Redemann aufgenommen, dokumentieren dieses singuläre Werk.
Die Zeitschrift MERZ und internationale Verbindungen
Von 1923 bis 1932 gab Schwitters die Zeitschrift MERZ heraus – insgesamt vierundzwanzig Nummern, die zu den wichtigsten Publikationen der europäischen Avantgarde zählen. Die Hefte waren ebenso vielfältig wie Schwitters’ eigene Kunst: Sie enthielten Gedichte, Manifeste, typographische Experimente, Reproduktionen von Merzbildern und Beiträge befreundeter Künstler. Die Gestaltung war innovativ, die Auflagenzahlen bescheiden, die Wirkung enorm.
Über die Zeitschrift und seine rege Reisetätigkeit knüpfte Schwitters ein dichtes Netz internationaler Kontakte. Mit El Lissitzky, dem russischen Konstruktivisten, verband ihn eine enge künstlerische Freundschaft; gemeinsam gestalteten sie 1924 die legendäre MERZ-Nummer 8/9 unter dem Titel Nasci. Mit Theo van Doesburg, dem Begründer der niederländischen De-Stijl-Bewegung, unternahm Schwitters 1923 eine Dada-Tournee durch die Niederlande, bei der die beiden vor ahnungslosem Publikum Lautgedichte vortrugen und für handfeste Tumulte sorgten. Mit Hans Arp, dem elsässischen Bildhauer und Dichter, verband ihn eine lebenslange Freundschaft und die gemeinsame Liebe zum Zufall als künstlerischem Prinzip.
Schwitters bewegte sich zwischen den Fronten. Er war den Dadaisten zu wenig politisch, den Konstruktivisten zu verspielt, den Expressionisten zu kühl. Doch gerade diese Uneinordenbarkeit machte seine Stärke aus. MERZ war kein Stil, sondern eine Haltung: die Bereitschaft, alles mit allem zu verbinden, die Weigerung, sich auf eine Position festlegen zu lassen. In einer Zeit der künstlerischen Ismen und Dogmen war Schwitters der große Einzelgänger – und zugleich der große Vermittler zwischen den Lagern.
Flucht und Exil: Norwegen und England
Die Machtergreifung der Nationalsozialisten 1933 veränderte alles. Schwitters’ Kunst wurde als „entartet“ eingestuft, seine Werke aus öffentlichen Sammlungen entfernt. Die Avantgarde, deren Teil er war, wurde systematisch verfolgt, vertrieben, zum Schweigen gebracht. Schwitters hielt sich zunächst bedeckt, versuchte, in Hannover weiterzuarbeiten, doch die Lage wurde zunehmend unhaltbar. Am 2. Januar 1937 floh er mit seinem Sohn Ernst nach Norwegen – Hals über Kopf, ohne seine Frau Helma, ohne den Merzbau, ohne den größten Teil seines Werkes.
In Lysaker, einem Vorort von Oslo, begann Schwitters ein zweites Leben – und einen zweiten Merzbau. In einem kleinen Schuppen schuf er eine neue raumgreifende Skulptur, die an die hannoversche Kathedrale anknüpfte, aber von der norwegischen Landschaft und den neuen Materialien geprägt war. Er malte Landschaften, die an seine frühen akademischen Arbeiten erinnerten und zugleich etwas Neues hatten: eine Stille, eine Melancholie, die das Werk des Exilanten durchzog. Auch in Norwegen fand er künstlerische Kontakte und Anerkennung, doch das Gefühl der Fremdheit blieb.
Als die deutsche Wehrmacht im April 1940 Norwegen überfiel, musste Schwitters erneut fliehen. Mit einem der letzten Schiffe setzte er nach Großbritannien über. Dort erwartete ihn zunächst nicht die Freiheit, sondern die Internierung: Als „feindlicher Ausländer“ wurde er zusammen mit Tausenden anderer Flüchtlinge auf der Isle of Man in Lager gesperrt. Siebzehn Monate verbrachte Schwitters hinter Stacheldraht – eine bittere Ironie für einen Künstler, der vor dem Faschismus geflohen war. Doch selbst im Lager arbeitete er weiter: Er modellierte kleine Skulpturen aus Porridge, malte Porträts seiner Mitgefangenen, organisierte Kulturabende. Die Kunst war für Schwitters kein Luxus, sondern Lebensmittel im wörtlichen Sinne.
Der zweite Merzbau in Lysaker wurde 1951 durch ein Feuer zerstört. Schwitters erlebte diesen Verlust nicht mehr.
Letzte Jahre und der Merz Barn
Nach seiner Freilassung aus der Internierung zog Schwitters nach London, wo er unter schwierigen Bedingungen lebte und arbeitete. Die künstlerische Anerkennung in England blieb gering; die britische Kunstwelt der vierziger Jahre war von der Abstraktion und dem Surrealismus geprägt und zeigte wenig Verständnis für Schwitters’ Grenzgängertum. Seine Gesundheit verschlechterte sich zusehends. Helma Schwitters, die in Hannover geblieben war, starb 1944, ohne ihren Mann wiedergesehen zu haben.
1945 lernte Schwitters die Kunsthistorikerin Edith Thomas kennen, die seine Lebensgefährtin und treue Unterstützerin wurde. Gemeinsam zogen sie 1945 nach Ambleside im Lake District, einer Landschaft von stiller Schönheit, die Schwitters tief beeindruckte. Hier, im Nordwesten Englands, weit entfernt von jeder Metropole, unternahm er den dritten und letzten Versuch, einen Merzbau zu errichten. In einer Scheune auf dem Gelände der Cylinders Farm bei Elterwater begann er 1947 den sogenannten Merz Barn – eine Wand aus Gips, Stein und gefundenen Gegenständen, die das Prinzip des Merzbaus in die englische Landschaft übertrug.
Doch die Zeit lief ab. Am 8. Januar 1948 starb Kurt Schwitters im Kendal Hospital an den Folgen einer Lungenembolie. Er war sechzig Jahre alt. Der Merz Barn blieb unvollendet – ein Fragment, das doch in seiner rohen, unabgeschlossenen Gestalt etwas vom Geist des Merzbaus bewahrt. Die Reliefwand wurde später in die Hatton Gallery der Universität Newcastle überführt, wo sie heute zu besichtigen ist – das einzige erhaltene räumliche Werk von Schwitters’ drei Merzbau-Projekten.
Nachwirkung und Vermächtnis
Kurt Schwitters starb nahezu vergessen. In den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg war er einer von vielen emigrierten Künstlern, deren Werk im Chaos der Nachkriegszeit unterging. Doch in den fünfziger und sechziger Jahren setzte eine Wiederentdeckung ein, die Schwitters als einen der wichtigsten Vorboten der zeitgenössischen Kunst sichtbar machte.
Die Pop Art – von Robert Rauschenberg über Jasper Johns bis Richard Hamilton – knüpfte direkt an Schwitters’ Prinzip der Alltagscollage an. Rauschenbergs Combines, jene Mischtechniken aus Malerei und gefundenen Gegenständen, sind ohne Schwitters’ Merzbilder nicht denkbar. Joseph Beuys, der das Konzept der „sozialen Plastik“ entwickelte, berief sich wiederholt auf Schwitters als Vorläufer. Die Fluxus-Bewegung übernahm seine Idee der Entgrenzung zwischen Kunst und Leben. Die Arte Povera in Italien, die „arme“ Materialien zur Kunst erhob, setzte fort, was Schwitters mit seinen Fahrkarten und Korken begonnen hatte.
Besonders der Merzbau erwies sich als wegweisend: Er gilt heute als eine der frühesten Installationen der Kunstgeschichte, als Vorwegnahme jener ortsspezifischen, raumgreifenden Kunstwerke, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zur dominanten Form wurden. Die Ausstellung Aller Anfang ist MERZ, die 2000 im Haus der Kunst in München gezeigt wurde, stellte Schwitters’ Werk in den Dialog mit zeitgenössischen Künstlern wie Rauschenberg, Beuys, Richard Hamilton, Raymond Hains, Robert Filliou und Anthony Cragg. Die kanadische Künstlerin Laura Kikauka, die in Berlin lebte und arbeitete, führte die Idee des Merzbaus mit ihrer „Höhle des wohlhabenden Abfalls“ ins 21. Jahrhundert. All diese Verbindungen zeigten, wie lebendig Schwitters’ Impulse geblieben sind.
Was bleibt, ist ein Werk von erstaunlicher Vielfalt. Schwitters war Maler und Dichter, Typograph und Vortragskünstler, Raumgestalter und Verleger. Er schuf Collagen von der Größe einer Postkarte und Raumskulpturen, die ganze Häuser verschlangen. Er schrieb Liebesgedichte und Lautgedichte, Manifeste und Märchen. In allem aber war er sich selbst treu: MERZ – das war keine ästhetische Theorie, sondern eine Lebensform. Die Weigerung, zwischen Kunst und Nichtkunst zu unterscheiden, zwischen hohem Material und niedrigem, zwischen dem Großartigen und dem Nichtigen. Alles konnte Kunst werden – und alles sollte es. In einer Epoche der Zersplitterung und Zerstörung war Schwitters der große Zusammenfüger: ein Künstler, der aus den Trümmern der Welt neue Formen schuf.
Weiterführende Literatur
- Werner Schmalenbach: Kurt Schwitters. DuMont Verlag, Köln 1984.
- John Elderfield: Kurt Schwitters. Thames & Hudson, London 1985.
- Ernst Nündel: Kurt Schwitters in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1981.
- Karin Orchard, Isabel Schulz (Hrsg.): Kurt Schwitters. Catalogue Raisonné. 3 Bde. Hatje Cantz, Ostfildern 2000–2006.
- Gwendolen Webster: Kurt Merz Schwitters. A Biographical Study. University of Wales Press, Cardiff 1997.
- Dietrich Helms (Hrsg.): Aller Anfang ist MERZ – Von Kurt Schwitters bis heute. Ausstellungskatalog, Haus der Kunst München, Hatje Cantz 2000.