Zwischen Dingwelt und Aktion: Konkrete Malerei, Nouveau Réalisme und die Kunst des Augenblicks

Mitte der 1950er Jahre standen Künstler in Europa und den USA vor einer grundlegenden Frage: Wie lässt sich nach dem abstrakten Expressionismus noch Kunst schaffen, die weder ins Dekorative abgleitet noch die große Geste bloß wiederholt? Die Antworten fielen verblüffend unterschiedlich aus. Auf der einen Seite entstand die konkrete Malerei, die Farbe, Fläche und Linie als physische Phänomene untersuchte. Auf der anderen Seite formierte sich der Nouveau Réalisme – eine Bewegung, die den Alltag selbst zum Material erhob und das Kunstwerk aus dem Rahmen herauslöste. Dazwischen lagen Happenings, Environments und Aktionen, in denen der flüchtige Augenblick zum Werk erklärt wurde. Dieser Beitrag lädt Sie ein, diese facettenreiche Epoche zwischen 1955 und 1975 im Zusammenhang zu entdecken.

Was geschah zwischen Abstraktion und Aktion?

Ein Scheideweg der Moderne

Um 1955 war der abstrakte Expressionismus zur anerkannten Kunstform geworden – und damit, aus Sicht vieler jüngerer Künstler, zu einer Konvention. Die heroische Geste eines Jackson Pollock oder Willem de Kooning ließ sich nicht endlos wiederholen, ohne zur Manier zu erstarren. In Europa hatte sich nach dem Krieg eine informelle Malerei entfaltet, die ebenfalls an ihre Grenzen stieß. Es zeichneten sich zwei große Wege ab: Der eine führte in die Analyse der Bildelemente selbst – Farbe, Form, Fläche, optische Wirkung. Der andere führte hinaus aus dem Bild, in die reale Welt der Dinge, der Körper und der Handlungen.

Beide Wege teilten eine Grundhaltung: die Abkehr vom subjektiven Ausdruck zugunsten objektiverer Verfahren. Ob ein Künstler die Farbwahrnehmung systematisch erforschte oder Abfall auf eine Leinwand klebte – stets ging es darum, die persönliche Handschrift zurückzunehmen und das Material, den Gegenstand oder den Vorgang selbst sprechen zu lassen. In dieser Spannung zwischen strenger Analyse und anarchischer Öffnung liegt die besondere Dynamik der Jahre zwischen 1955 und 1975.

Was versteht man unter konkreter Malerei?

Farbe als physisches Phänomen

Die konkrete Malerei knüpfte an die geometrische Abstraktion der Vorkriegszeit an, setzte jedoch neue Akzente. Die Neokonstruktivisten, die ab Mitte der 1950er Jahre aktiv wurden, verstanden Farbe nicht als metaphysisches Zeichen oder Ausdruck innerer Zustände, sondern als physisches Phänomen. Ein Rot war für sie nicht traurig oder aggressiv – es war eine bestimmte Wellenlänge des Lichts, die auf der Netzhaut eine messbare Reaktion auslöste. Dieser nüchterne Zugang unterschied sie grundlegend von den abstrakten Expressionisten, für die Farbe stets mit Emotion aufgeladen war.

Der Begriff „Konkrete Abstraktion“ mag auf den ersten Blick widersprüchlich klingen, beschreibt die Sache jedoch präzise. „Konkret“ bedeutet hier: Die Bildelemente – Fläche, Linie, Volumen, Raum und Farbe – werden als das genommen, was sie tatsächlich sind, nämlich als materielle Gegebenheiten. „Abstrakt“ bedeutet: Das Bild stellt nichts dar, es verweist auf keinen Gegenstand außerhalb seiner selbst. Ein konkretes Gemälde ist somit kein Abbild und kein Symbol. Es ist ein Ding unter Dingen – eine farbige Fläche, die sich selbst genug ist.

Wie erzeugt Op Art Bewegung im starren Bild?

Vasarely und die Illusion

Aus der konkreten Malerei entwickelte sich in den späten 1950er Jahren die Op Art – eine Kurzform für „Optical Art“. Ihre Künstler nutzten präzise geometrische Muster, um optische Täuschungen zu erzeugen: Flächen scheinen zu vibrieren, Formen pulsieren, Linien geraten in Bewegung – obwohl das Bild vollkommen statisch ist. Die Wirkung entsteht im Auge des Betrachters, nicht auf der Leinwand.

Victor Vasarely (1906–1997) gilt als Begründer dieser Richtung. Der in Ungarn geborene und in Frankreich lebende Künstler entwickelte ab den frühen 1950er Jahren ein System geometrischer Farbeinheiten, die er systematisch variierte. Seine Bilder erzeugen den Eindruck räumlicher Tiefe und Bewegung allein durch die Anordnung kontrastreicher Formen. Vasarely verstand sich nicht als Maler im traditionellen Sinn, sondern als Forscher, der die Gesetze der visuellen Wahrnehmung untersuchte und in ästhetische Erfahrung übersetzte.

Bridget Riley und die Streifenbilder

Die Britin Bridget Riley (geboren 1931) trieb die Op Art in eine andere Richtung. Ihre frühen Arbeiten aus den 1960er Jahren bestehen aus schwarzweißen Wellenlinien, die beim Betrachten ein intensives Flimmern und Schwanken erzeugen. Die Streifenbilder, für die Riley berühmt wurde, scheinen sich vor den Augen zu bewegen, als seien sie lebendig. Später führte Riley Farbe ein und schuf Werke von subtiler Schönheit, in denen sich Streifen sanft kreuzen und verschränken. Rileys Kunst beweist, dass ein völlig abstraktes, geometrisches Bild eine physisch spürbare Wirkung auf den Körper des Betrachters ausüben kann – eine Erkenntnis, die auch für den Realisme der Wahrnehmung von Bedeutung ist.

Was unterscheidet Colour-Field-Malerei und Hard-Edge?

Josef Albers und die Huldigungen an das Quadrat

Parallel zur Op Art entfaltete sich die Colour-Field-Malerei, die große, gleichmäßige Farbflächen zum eigentlichen Bildinhalt erhob. Der aus dem Bauhaus stammende Josef Albers (1888–1976) widmete seine letzten drei Jahrzehnte einem einzigen Thema: der Serie Homage to the Square – zu Deutsch: Huldigungen an das Quadrat. Hunderte von Gemälden zeigen ineinander geschachtelte Quadrate in unterschiedlichen Farbkombinationen. Das Motiv bleibt stets gleich; was sich ändert, ist die Farbe – und damit die gesamte Wirkung des Bildes. Albers bewies, dass ein einziges Rot, umgeben von verschiedenen Tönen, völlig unterschiedlich erscheinen kann: warm oder kalt, nah oder fern, schwer oder leicht. Seine Lehre, niedergelegt in dem Standardwerk Interaction of Color (1963), beeinflusste Generationen von Künstlern und Designern.

Hard-Edge und Shaped Canvases

Eine verwandte, aber härtere Spielart der konkreten Malerei war das Hard-Edge: Bilder mit scharfen, präzisen Farbgrenzen, die jeden malerischen Gestus vermieden. Frank Stella (1936–2024) malte ab 1958 seine „Black Paintings“ – Leinwände, die ausschließlich aus parallelen schwarzen Streifen bestanden, getrennt durch schmale Linien ungrundierter Leinwand. Stella formulierte sein Programm in dem berühmten Satz: „What you see is what you see.“ Später entwickelte er Shaped Canvases – Leinwände, deren Form dem Muster folgte, sodass das Bild nicht länger ein Fenster, sondern ein Objekt im Raum wurde. Kenneth Noland und Ellsworth Kelly verfolgten ähnliche Ansätze mit konzentrischen Kreisen, Chevrons und monochromen Farbflächen, die jede Narration und jeden symbolischen Verweis verweigerten.

Wie entstand der Nouveau Réalisme?

Pierre Restanys Manifest von 1960

Während die konkrete Malerei die Reinheit der Bildelemente untersuchte, schlug eine Gruppe europäischer Künstler den entgegengesetzten Weg ein. Am 27. Oktober 1960 versammelten sich in der Pariser Wohnung von Yves Klein neun Künstler und der Kunstkritiker Pierre Restany, um eine gemeinsame Erklärung zu unterzeichnen. Das Dokument, verfasst von Restany, verkündete „neue Zugänge der Wahrnehmung des Wirklichen“ – Nouveau Réalisme war geboren. Die Gruppe verstand sich als europäische Antwort auf den amerikanischen abstrakten Expressionismus und proklamierte eine Kunst, die sich der realen Dingwelt zuwandte, ohne zur traditionellen Gegenständlichkeit zurückzukehren.

Der Nouveau Realisme – auch ohne Akzent als nouveau realisme gebraucht – vollzog einen Drahtseilakt zwischen Kunst und Wirklichkeit. Die Künstler verwendeten keine Farben und Pinsel, sondern Alltagsgegenstände: Müll, Maschinenteile, Lebensmittelreste, Plakate, Autos. Die Kunst sollte nicht länger im Gemälde eingeschlossen sein, sondern sich ins Leben integrieren. Was zählte, war nicht die Darstellung der Wirklichkeit, sondern ihre direkte Aneignung.

Wer gehörte zur Gruppe der Nouveaux Réalistes?

Arman und die Poetik des Überflusses

Zu den Gründungsmitgliedern des Nouveau Réalisme gehörte Arman (1928–2005), der mit zwei Werkgruppen berühmt wurde. Seine „Accumulations“ bestanden aus massenhaft angesammelten Gegenständen gleicher Art – Uhren, Schuhe, Gabel, Zahnbürsten –, die er in Plexi­glaskästen oder auf Leinwänden arrangierte. Die schiere Menge verwandelte das Vertraute ins Fremde. Seine „Poubelles“ (Mülleimer) präsentierten den Abfall einer bestimmten Person oder eines bestimmten Ortes als Porträt – eine provokante Umkehrung des traditionellen Bildbegriffs. Was wir wegwerfen, so die These, verrät mehr über uns als das, was wir zeigen wollen.

Jean Tinguelys selbstzerstörende Maschinen

Der Schweizer Jean Tinguely (1925–1991) baute kinetische Skulpturen aus Schrottteilen, die sich klappernd, quietschend und rauchend in Bewegung setzten. Sein berühmtestes Werk, Homage to New York (1960), war eine Maschine, die sich im Garten des Museum of Modern Art selbst zerstörte – ein ironischer Kommentar zur Konsumgesellschaft und zum Kunstbetrieb zugleich. Tinguelys Maschinen produzierten nichts; sie waren das sinnlose, poetische Gegenteil industrieller Effizienz. In ihrer absurden Schönheit erinnern sie an den Geist des Dadaismus – eine Verwandtschaft, die den gesamten nouveau realisme durchzieht.

Niki de Saint Phalle: Schießbilder und Nanas

Niki de Saint Phalle (1930–2002) betrat die Kunstszene mit einer spektakulären Geste. Ihre „Tirs“ (Schießbilder) entstanden, indem sie mit einem Gewehr auf Gipsreliefs schoss, in die Farbbeutel eingelassen waren. Die Einschüsse ließen die Farbe über die weiße Fläche rinnen – ein Akt kontrollierter Zerstörung, der zugleich Malerei und Performance war. Später schuf sie die „Nanas“: überdimensionale, farbenfrohe Frauenskulpturen, die Lebensfreude, Weiblichkeit und Selbstbestimmung feierten. Die Nanas wurden zu Wahrzeichen in Städten wie Hannover und verbanden die Tradition des Nouveau Réalisme mit einer feministischen Botschaft.

César, Christo, Spoerri und Raysse

Der Bildhauer César (1921–1998) presste Automobile in hydraulischen Pressen zu kompakten Blöcken zusammen. Seine „Compressions“ verwandelten Symbole der Mobilität in starre, glänzende Skulpturen – eine radikale Verdichtung der Konsumwelt. Christo (1935–2020) begann im Umfeld des nouveau realisme damit, Alltagsgegenstände in Stoff zu verhüllen, bevor er später ganze Gebäude und Landschaften verpackte. Daniel Spoerri (geboren 1930) klebte die Überreste einer Mahlzeit auf dem Tisch fest und hängte das Ganze als „Tableau-piège“ (Fallenbild) an die Wand. Sein „Eat Art“-Konzept machte das Essen selbst zur künstlerischen Handlung. Martial Raysse (geboren 1936) kombinierte Neonröhren, Kunststoff und Fotografie zu grell-bunten Assemblagen, die die Warenwelt der 1960er Jahre in ironischer Überhöhung spiegelten.

Welche Rolle spielten Yves Klein und Lucio Fontana?

Klein: Das Immaterielle greifbar machen

Yves Klein (1928–1962) war die charismatischste Figur des Nouveau Réalisme, obwohl sein Werk weit über die Grenzen der Gruppe hinausreichte. Klein experimentierte mit Materialien auf bisher ungekannte Weise. Er tränkte Naturschwamm in sein patentiertes „International Klein Blue“ (IKB) – ein Ultramarinblau von überwältigender Intensität – und verwandelte ihn in Skulpturen, die zwischen Natur und Artefakt schweben. In seinen „Anthropométries“ bestrich er die Körper nackter Frauen mit blauer Farbe und ließ sie sich auf Leinwänden abdrücken. Der Künstler rührte das Bild nicht an; er dirigierte den Prozess wie ein Komponist. Klein stellte unsichtbare Gemälde aus, verkaufte „Zonen immaterieller Bildsensibilität“ gegen Blattgold und inszenierte einen Sprung ins Leere, den er fotografisch festhalten ließ. Sein früher Tod mit 34 Jahren machte ihn zur Legende.

Fontana: Der Schnitt durch die Leinwand

Der Argentinier Lucio Fontana (1899–1968) hatte bereits 1946 sein „Manifesto Bianco“ veröffentlicht, in dem er eine Kunst forderte, die den zweidimensionalen Raum der Leinwand überwindet. Ab 1958 begann er, seine monochromen Leinwände mit einem Messer aufzuschlitzen. Die Schnitte – er nannte sie „Concetti spaziali“ (Raumkonzepte) – öffneten die Bildfläche buchstäblich und ließen die Leere dahinter sichtbar werden. War das Zerstörung oder Schöpfung? Fontana bestand darauf, dass der Schnitt den Raum räumlich machte, die flache Illusion durchbrach und eine neue Dimension eröffnete. Seine Arbeit steht an der Schnittstelle zwischen konkreter Malerei und dem Nouveau Réalisme: Sie analysiert die Fläche und zerstört sie zugleich.

Was waren Happenings, Environments und Fluxus?

Allan Kaprow und die Erfindung des Happenings

Die radikalste Konsequenz aus der Idee, Kunst müsse nicht notwendig in einem Gemälde stattfinden, war das Happening. Der Begriff wurde 1959 von dem amerikanischen Künstler Allan Kaprow geprägt, der die Bezeichnung für seine Veranstaltung 18 Happenings in 6 Parts verwendete. Ein Happening war eine einmalige, unrepeatable Aktion, in der Künstler und Zuschauer gemeinsam agierten. Es gab kein festes Skript, kein Publikum im traditionellen Sinn – nur den Augenblick, der zum Kunstwerk erklärt wurde. Das Happening löste die Grenzen zwischen Malerei, Theater und Alltag auf und stellte die Frage: Wenn ein flüchtiger Moment Kunst sein kann, was unterscheidet dann das Museum vom Straßencafé?

Environments: Begehbare Kunstwerke

Parallel zu den Happenings entstanden Environments – begehbare, raumgreifende Installationen, die den Betrachter physisch umschlossen. Statt ein Bild von außen zu betrachten, bewegte sich der Besucher innerhalb des Werkes. Kaprow, aber auch Künstler aus dem Umfeld des nouveau realisme, schufen Environments aus Alltagsmaterialien: Zeitungspapier, Reifen, Spiegel, Licht. Die Grenze zwischen Kunstraum und Lebensraum wurde durchlässig. Diese Großinstallationen gelten als Vorläufer der Rauminstallation, die in der zeitgenössischen Kunst allgegenwärtig ist.

Fluxus und der Wiener Aktionismus

Anfang der 1960er Jahre formierte sich mit Fluxus eine internationale Bewegung, die Musik, bildende Kunst und Literatur in kurzen, oft humorvollen Aktionen verschmolz. George Maciunas, Nam June Paik, Yoko Ono und Wolf Vostell – um nur einige zu nennen – veranstalteten Konzerte, bei denen Klaviere zertrümmert, Salatköpfe dirigiert und Partituren verbrannt wurden. Fluxus teilte mit dem Nouveau Réalisme die Überzeugung, dass Kunst und Leben zusammenfallen sollten, trieb diese Idee jedoch ins Extrem.

Als europäische Parallele zum amerikanischen Happening entstand in Wien der Aktionismus. Künstler wie Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch und Rudolf Schwarzkogler setzten den eigenen Körper als Material ein und überschritten dabei bewusst Grenzen des Erträglichen. Ihre Aktionen – blutig, provokativ, ritualhaft – stellten die bürgerliche Vorstellung von Kunst als schönem Schein radikal infrage. Der Wiener Aktionismus war extremer als alles, was Happenings und Fluxus boten, doch er teilte die Grundfrage: Was geschieht, wenn der Körper des Künstlers selbst zum Kunstwerk wird?

Wie verhält sich der Nouveau Réalisme zum Neo-Dada?

Jasper Johns und die Grenze zwischen Kunst und Wirklichkeit

In den USA hatten Jasper Johns und Robert Rauschenberg Mitte der 1950er Jahre begonnen, Alltagsgegenstände in ihre Kunst einzubeziehen – ein Verfahren, das Kritiker als „Neo-Dada“ bezeichneten. Johns’ Flag on Orange Field (1957) stellt eine verblüffend einfache Frage: Was unterscheidet dieses Gemälde von einer echten Flagge? Ist es Darstellung oder Ding? Kunst oder Wirklichkeit? Johns malte Zielscheiben, Zahlen und Landkarten – Motive, die so vertraut sind, dass sie fast unsichtbar werden. Gerade darin lag ihre Sprengkraft: Die Gemälde zwangen den Betrachter, über das Verhältnis von Abbild und Gegenstand nachzudenken.

Rauschenbergs Combine Paintings

Robert Rauschenberg (1925–2008) ging noch weiter. Seine „Combine Paintings“ verbanden Malerei mit realen Gegenständen: Uhren, Kissen, Verkehrsschilder, ausgestopfte Vögel, Zeitungsausschnitte und Fotografien verschmolzen zu Werken, die weder Gemälde noch Skulptur waren. Rauschenberg, den man als Erben des Dadaismus und Vorläufer der Pop Art zugleich bezeichnen kann, zertrümmerte die Hierarchie zwischen hoher Kunst und alltäglichem Ding. Sein berühmtes Werk Monogram (1955–1959) – eine ausgestopfte Angoraziege mit einem Autoreifen um den Bauch, auf einer bemalten Plattform – ist eines der radikalsten Kunstwerke des 20. Jahrhunderts.

Gemeinsame Wurzeln, unterschiedliche Wege

Die Parallelen zwischen dem europäischen Nouveau Réalisme und dem amerikanischen Neo-Dada sind offensichtlich: Beide bewegten sich auf dem Drahtseil zwischen Kunst und realer Dingwelt. Beide stellten die Frage nach der Rolle von Galerie und Museum. Beide beriefen sich auf die Tradition des historischen Dadaismus. Doch die Akzente lagen anders. Die Nouveaux Réalistes arbeiteten programmatischer, gründeten eine Gruppe mit Manifest und gemeinsamen Ausstellungen. Die Amerikaner agierten individueller. Und während der Nouveau Réalisme in die Pop Art mündete – mit der wir uns in einem eigenen Beitrag beschäftigen –, blieb das Neo-Dada ein Übergangsphänomen, das seine Kraft aus der kurzen Spanne zwischen Abstraktion und Pop bezog. Auch die Traditionslinie zurück zum historischen Dada verdient Beachtung, wie unser Beitrag zur Dada-Fotocollage zeigt.

Warum sind diese Bewegungen bis heute bedeutsam?

Die Jahre zwischen 1955 und 1975 markieren einen Wendepunkt, dessen Folgen bis in die Gegenwart reichen. Die konkrete Malerei hat die Vorstellung von Farbe als rein physischem Phänomen etabliert – eine Idee, die im digitalen Design des 21. Jahrhunderts selbstverständlich geworden ist. Der Nouveau Réalisme hat das Material der Kunst radikal erweitert: Seit Arman Müll sammelt, Tinguely Maschinen baut und Spoerri Mahlzeiten konserviert, kann im Prinzip jeder Gegenstand zum Kunstwerk werden. Die Aktionskunst – Happenings, Environments, Fluxus – hat den flüchtigen Moment als eigenständige künstlerische Form durchgesetzt und damit die Grundlage für Performancekunst und Live-Art gelegt.

Vor allem aber haben diese Bewegungen eine Frage aufgeworfen, die seither nicht mehr verstummt ist: Was genau unterscheidet ein Kunstwerk von einem alltäglichen Gegenstand? Wenn ein aufgeschlitztes Gemälde Kunst sein kann, wenn eine gepresste Karosserie Skulptur ist, wenn ein flüchtiger Augenblick als Werk gilt – dann liegt die Entscheidung über den Status der Kunst nicht mehr beim Material, sondern beim Kontext, bei der Absicht, beim Blick. Diese Erkenntnis, so unbequem sie für manchen Betrachter sein mag, gehört zu den folgenreichsten Einsichten der Kunst des 20. Jahrhunderts.

Weiterführende Literatur

• Pierre Restany: Le Nouveau Réalisme. Éditions Translivres, Paris 2007 (Neuauflage des Standardwerks des Gründungskritikers).
• Jürgen Harten (Hrsg.): Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts. Insel, Frankfurt am Main 1991.
• Hannelore Kersting: Konkrete Kunst. Manifeste und Künstlertexte. Reclam, Stuttgart 2001 (Quellensammlung).
• Thomas Kellein: Fluxus. Thames & Hudson, London 1995 (Überblick mit Dokumenten).
• Catherine Millet: Yves Klein. Flammarion, Paris 2006 (umfassende Monografie).
• Sidra Stich: Yves Klein. Cantz, Ostfildern 1994 (Ausstellungskatalog mit ausführlichem Werkteil).
• RoseLee Goldberg: Performance Art. From Futurism to the Present. Thames & Hudson, London 2001 (Standardwerk zur Aktionskunst).
• Tilman Osterwold: Pop Art. Taschen, Köln 2003 (zu den Verbindungen zwischen Nouveau Réalisme und Pop Art).