Rückkehr zum Körper – Wege der figurativen Malerei seit 1970

Jahrzehntelang beherrschte die Abstraktion die Kunstwelt. Wer in den 1960er Jahren gegenständlich malte, galt bestenfalls als unzeitgemäß, schlimmstenfalls als reaktionär. Dann, ab etwa 1970, geschah etwas Bemerkenswertes: Künstler begannen wieder, Figuren zu malen – Körper, Gesichter, Landschaften. Nicht als bloße Rückkehr zum Alten, sondern als bewusste Rebellion gegen die Intellektualisierung der Kunst. An die Stelle von Konzept und Theorie trat ein neuer Hunger nach dem sinnlichen Bild. Figurative Kunst war plötzlich keine Verlegenheitslösung mehr, sondern eine Kampfansage. Dieser Beitrag zeichnet die Wege dieser „Rückkehr zum Körper“ nach – von den einsamen Wegbereitern der Nachkriegszeit bis zur gegenwärtigen Blüte der figurativen Malerei.

Neuer Hunger nach Bildern

Gegen die „Gedankenkunst“

Die Konzeptkunst der späten 1960er Jahre hatte das Kunstwerk konsequent entmaterialisiert. Was zählte, war die Idee, nicht das Bild. Minimalismus und Konzeptkunst verweigerten dem Betrachter alles, was traditionell als „schön“ oder „anschaulich“ gegolten hatte. Für viele jüngere Künstler war diese Haltung ab einem bestimmten Punkt nicht mehr befriedigend. Sie empfanden die theoretische Strenge als erstickend, die Abkehr vom sinnlichen Erleben als Verlust. Der italienische Kritiker Achille Bonito Oliva sprach von einer „Gedankenkunst“, die den Menschen als fühlendes Wesen ausblende. Was fehlte, war die Lust am Bild – an Farbe, Geste, Körper und Erzählung.

Ästhetischer Anarchismus

Die figurative Kunst, die ab den 1970er Jahren entstand, war alles andere als eine geordnete Bewegung. Es gab kein Manifest, keinen gemeinsamen Stil, keine verbindliche Ästhetik. Stattdessen brach ein regelrechter ästhetischer Anarchismus aus: Jeder Künstler erfand seine eigene Bildsprache, außerhalb aller Traditionslinien. Die figurative Malerei speiste sich aus den unterschiedlichsten Quellen – aus dem Expressionismus und dem Surrealismus ebenso wie aus der Populärkultur, dem Comic, der Werbung und der Kunstgeschichte selbst. Was die Künstler einte, war der Wille, wieder sinnlich befriedigende Malerei zu schaffen, Bilder, die den Betrachter packen, bevor er sie verstehen muss. Zugleich verschob sich die Grenze zwischen Kunst und Alltagskultur immer weiter. Die zunehmende Kommerzialisierung der Kunst und die wachsende Medialisierung der Gesellschaft machten eine klare Trennung unmöglich – und nicht wenige Künstler bezogen gerade daraus ihre Energie.

Wegbereiter: Francis Bacon und Lucian Freud

Francis Bacon – das Fleisch der Malerei

Noch bevor die figürliche Malerei in den 1970er Jahren zur breiten Bewegung wurde, hatten einzelne Künstler nie aufgehört, Figuren zu malen – unbeeindruckt von den Moden der Abstraktion. Der bedeutendste unter ihnen war Francis Bacon (1909–1992). Der in Dublin geborene und in London lebende Maler hatte sich in den 1940er Jahren vom Surrealismus gelöst und einen unverwechselbaren eigenen Stil entwickelt. Bacons Bilder zeigen menschliche Figuren in leeren, bühnenartigen Räumen: Die Architektur ist klar und geometrisch, doch die Körper darin wirken wie formverschliffene Fleischmassen – verzerrt, verdreht, aufgerissen. Es sind Bilder von äußerster Gewalt und äußerster Schönheit zugleich. Bacon malte nicht das Äußere eines Menschen, sondern, wie er selbst sagte, das „Nervensystem“.

Seine Triptychen – etwa die Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (1944) oder die Porträts nach Velázquez’ Papst Innozenz X. – gehören zu den verstörendsten Werken des 20. Jahrhunderts. Die Klarheit des Raums steht in schreiendem Kontrast zur Auflösung der Figur. Bacon bewies, dass figurative Kunst auch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine existenzielle Dringlichkeit besitzen konnte, die jeder Abstraktion ebenbürtig war.

Lucian Freud – die Wahrheit des Körpers

Während Bacon die Figur verformte und auflöste, ging Lucian Freud (1922–2011) den entgegengesetzten Weg: Er malte den menschlichen Körper mit einer Genauigkeit, die an Schonungslosigkeit grenzte. Freud, ein Enkel Sigmund Freuds, war in Berlin geboren und in London aufgewachsen. Seine Akte zeigen nackte Menschen in ungeschönter Nähe: schlaffe Haut, schwere Glieder, blasses Fleisch. Die Modelle liegen oder sitzen auf Sofas und Betten, häufig in seltsam unbequemen Posen. Nichts wird beschönigt, nichts idealisiert. Freuds Malweise war langsam und akribisch; die dicken Farbschichten, die er mit dem Pinsel oder dem Spachtel auftrug, gaben der Haut eine fast plastische Materialität.

Werke wie Benefits Supervisor Sleeping (1995) – ein großformatiger Akt der übergewichtigen Sue Tilley – demonstrierten, dass figürliche Malerei nichts mit hübschen Bildern zu tun haben muss. Freuds Gemälde sind radikale Akte der Wahrhaftigkeit. Sie feiern den Körper in seiner ganzen Verletzlichkeit und behaupten damit eine Position, die weder die Abstraktion noch die Konzeptkunst je hätte einnehmen können.

Neue Wilde und Neo-Expressionismus in Deutschland

Explosion der Farbe

Der entscheidende Durchbruch der figurativen Malerei zur breiten Bewegung ereignete sich Anfang der 1980er Jahre – und er war laut, bunt und provokant. In Deutschland sprach man von den „Neuen Wilden“ oder „Jungen Wilden“, international von „Neo-Expressionismus“. Eine Generation von Künstlern, die in den späten 1970er Jahren an den Kunstakademien in Berlin, Hamburg, Düsseldorf und Köln studiert hatte, wandte sich mit Verve der expressiven figurativen Kunst zu. Die Gemälde waren großformatig, farbintensiv und bewusst roh gemalt. Man feierte die Lust an der Farbe, die Energie der Geste und die Freude am Erzählen.

Zu den wichtigsten Vertretern gehörten Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salomé und Bernd Zimmer in Berlin sowie Walter Dahn und Georg Jiri Dokoupil in Köln. Fettings große Bilder von Duschszenen und nächtlichen Straßenszenen am Kreuzberger Kottbusser Tor verbanden expressionistische Farbigkeit mit urbaner Gegen-wartskultur. Die Galerie am Moritzplatz, die eine Gruppe junger Künstler 1977 in Berlin-Kreuzberg eröffnet hatte, wurde zum Symbol dieser Bewegung: ein selbstverwalteter Raum, fern des etablierten Kunstbetriebs, in dem Malerei wieder als rebellischer Akt verstanden wurde.

Abgrenzung und Einordnung

Die Neuen Wilden grenzten sich bewusst von der Konzeptkunst und dem Minimalismus ab, die in den 1970er Jahren die Kunstakademien dominiert hatten. Ihre Haltung war anti-intellektuell, hedonistisch und oft ironisch. Sie wollten Bilder malen, die unmittelbar wirken – ohne Vermittlung durch einen theoretischen Apparat. Zugleich war die Bewegung von Anfang an ein Medienereignis: Die Neuen Wilden passten perfekt in die aufkommende Pop- und Subkultur der frühen 1980er Jahre, in die Welt von Punk, New Wave und Nachtklubs. Die Grenze zwischen Kunst und Lifestyle war bewusst fließend – ein Merkmal, das Kritiker als Oberflächlichkeit und Befürworter als Befreiung deuteten.

Transavanguardia – Italiens Antwort

Bonito Olivas Konzept

Parallel zu den Neuen Wilden in Deutschland formierte sich in Italien eine verwandte Bewegung: die Transavanguardia. Der Kunstkritiker Achille Bonito Oliva prägte den Begriff 1979 und meinte damit eine Kunst, die „jenseits der Avantgarde“ (trans-avanguardia) operiert – die also den Fortschrittsglauben der Moderne aufgibt und sich frei in der gesamten Kunstgeschichte bedient. Die Transavanguardia-Künstler malten figurativ, erzählerisch und subjektiv. Sie lehnten die Idee ab, dass Kunst immer „neu“ sein müsse, und griffen stattdessen auf Mythen, Symbole und historische Bildtraditionen zurück.

Enzo Cucchi, Sandro Chia, Francesco Clemente

Zu den führenden Vertretern gehörten Enzo Cucchi, Sandro Chia, Francesco Clemente, Mimmo Paladino und Nicola De Maria. Cucchis Bilder zeigen dunkle, erdige Landschaften, in denen archaische Formen und Symbole auftauchen – Schädel, Berge, Flammen. Chia malte kraftvolle, muskulöse Figuren in leuchtenden Farben, die an die italienische Renaissance ebenso erinnern wie an den deutschen Expressionismus. Clemente wiederum verband in seinen oft großformatigen Werken westliche und östliche Bildtraditionen und schuf einen traumhaft fließenden Figurenstil, der zwischen Erotik, Spiritualität und Selbstporträt changierte. Die Transavanguardia war international äußerst erfolgreich und trug wesentlich dazu bei, die figurative Malerei auf dem globalen Kunstmarkt durchzusetzen.

Bad Painting und Neo-Expressionismus in den USA

Julian Schnabel und die „Tellerbilder“

In den Vereinigten Staaten, wo die Konzeptkunst und der Minimalismus besonders stark verankert waren, war die Rückkehr zur figurativen Kunst umso provokanter. Julian Schnabel (geboren 1951) wurde Anfang der 1980er Jahre zum Inbegriff des Neo-Expressionismus in New York. Seine berühmten „plate paintings“ – großformatige Gemälde, deren Leinwände mit zerbrochenen Keramiktellern beklebt waren – verbanden rohe Materialität mit einer pathetischen Bildsprache, die bewusst an die große europäische Maltradition anknüpfte. Schnabel inszenierte sich als romantischer Maler-Held – eine Selbststilisierung, die bei Kritikern auf Begeisterung und Empörung gleichermaßen stieß.

Jean-Michel Basquiat – Graffiti trifft Galerie

Eine ganz andere Spielart der amerikanischen Neo-Expressionismus verkörperte Jean-Michel Basquiat (1960–1988). Der aus Brooklyn stammende Sohn haitianischer und puertoricanischer Eltern begann als Graffiti-Künstler unter dem Pseudonym SAMO und stieg innerhalb weniger Jahre zum gefeierten Galeriekünstler auf. Basquiats Bilder sind dicht, überladen und fiebrig: Schriftzeichen, Körperteile, Kronen, Pfeile und anatomische Zeichnungen überlagern sich zu einem vibrierenden Ganzen. Seine Arbeiten thematisieren Rassismus, Kolonialismus und die afroamerikanische Identität in einer Bildsprache, die Hochkultur und Straßenkunst untrennbar verschränkt. Basquiats früher Tod durch eine Überdosis machte ihn zur Legende – und seine Werke gehören heute zu den teuersten auf dem internationalen Kunstmarkt.

David Salle und die Bildmontage

David Salle (geboren 1952) verfolgte einen kühleren Ansatz. Seine Gemälde kombinieren heterogene Bildquellen – Fotografien, Kunstzitate, Werbemotive, erotische Szenen – in einer postmodernen Schichtung, die keine eindeutige Lesart zulässt. Die Bilder wirken wie durcheinandergeratene Fernsehkanäle: Ein Fragment überlagert das nächste, ohne dass sich ein zusammenhängendes Narrativ ergibt. Salle wurde in den 1980er Jahren zum Liebling der New Yorker Kunstszene und zugleich zum Feindbild jener Kritiker, die in seinem Werk nichts als zynische Dekoration sahen. Die Bezeichnung „Bad Painting“, die der Kurator Marcia Tucker bereits 1978 für eine Ausstellung im New Museum geprägt hatte, wurde zum Sammelbegriff für eine Generation, die bewusst „schlecht“ malte – also gegen alle akademischen Regeln und ästhetischen Konventionen verstoßen wollte.

Baselitz, Kiefer und die Last der Geschichte

Georg Baselitz – Malerei als Malerei

Nicht alle Vertreter der figurativen Malerei gehörten zur Generation der Neuen Wilden. Georg Baselitz (geboren 1938 als Hans-Georg Kern) hatte schon Ende der 1960er Jahre begonnen, seine Motive auf den Kopf zu stellen – ein radikaler Eingriff, der die Aufmerksamkeit vom Dargestellten auf die Malerei selbst lenkte. Ein Baum, eine Figur, ein Adler: Alles steht Kopf, und genau dadurch wird sichtbar, dass es sich um Farbe auf Leinwand handelt – um „Malerei als Malerei“. Baselitz bestand darauf, dass seine Bilder keine Botschaften transportieren. Sie seien reine malerische Akte. Und doch lässt sich die expressive Wucht seiner Pinselführung, die Brutalität der Farbgebung und die Motivwahl – Hände, Köpfe, Tiere – nicht von einer emotionalen Grundierung trennen.

Anselm Kiefer – Landschaft und Schuld

Anselm Kiefer (geboren 1945) ging noch einen Schritt weiter: Er machte die deutsche Geschichte zum zentralen Thema seiner monumentalen Gemälde. Kiefers Bilder zeigen verbrannte Landschaften, leere Hallen, verlassene Architekturen – Orte, die an Kriegszerstörung, an den Holocaust und an die Mythologie des „Deutschtums“ erinnern. Er arbeitete mit Stroh, Blei, Asche und Erde, die er auf die Leinwand auftrug, und schuf damit Werke, die zugleich abstrakt und konkret, zugleich Malerei und Relief sind. Die Serie Deutschlands Geisteshelden (1973) etwa zeigt leere Dachböden, in denen die Namen deutscher Dichter und Denker wie Geisterbeschwörungen aufleuchten. Kiefer zwang die deutsche Kunst, sich mit dem Faschismus auseinanderzusetzen – ein Tabubruch, der international als Befreiungsschlag empfunden wurde, in Deutschland selbst jedoch zunächst auf Widerstand stieß.

Gerhard Richter – zwischen Figuration und Abstraktion

Ein Werk zwischen allen Lagern

Gerhard Richter (geboren 1932) nimmt in der Geschichte der figurativen Kunst eine Sonderstellung ein, weil er sich nie auf eine Seite geschlagen hat. Sein Werk umfasst fotorealistische Gemälde, die auf Zeitungsfotos oder Familienaufnahmen basieren, ebenso wie rein abstrakte Farbfeldbilder. Richter hat betont, dass er keinem Stil verpflichtet sei – er male „wie eine Kamera“, ohne Absicht, ohne Botschaft. Und doch gehören seine figurativen Arbeiten zu den ergreifendsten Bildern der Nachkriegszeit. Die Serie 18. Oktober 1977 (1988), die den Tod der RAF-Terroristen in Stammheim zeigt, verbindet fotografische Präzision mit malerischer Unschärfe und erzeugt damit eine Stimmung der Trauer und des Zweifels, die über jeden politischen Kommentar hinausgeht.

Richters Werk beweist, dass der Gegensatz zwischen figurativ und abstrakt ein künstlicher ist. Beide Zugangsweisen sind für ihn gleichberechtigte Möglichkeiten der Malerei – und beide können jene „Scheinlosigkeit“ erreichen, die Richter als höchstes Ziel der Kunst beschrieben hat.

Kunstmarkt-Boom der 1980er Jahre

Malerei als Ware

Die Rückkehr der figurativen Malerei fiel mit einem beispiellosen Boom auf dem internationalen Kunstmarkt zusammen. In den 1980er Jahren stiegen die Preise für zeitgenössische Malerei in schwindelerregende Höhen. Sammler wie Charles Saatchi in London und der Galerist Leo Castelli in New York investierten Millionen in junge Maler. Die Ausstellung A New Spirit in Painting (1981) in der Londoner Royal Academy und die documenta 7 (1982) in Kassel wurden zu Schlüsselereignissen, die den Neo-Expressionismus international durchsetzten. Plötzlich war Malerei wieder marktgängig – und gerade die großen, ausdrucksstarken Formate der figurativen Künstler eigneten sich hervorragend für repräsentative Sammlungen.

Kommerz und Kritik

Die Kehrseite dieses Booms war eine zunehmende Kommerzialisierung, die viele Kritiker alarmierte. War die Rückkehr zur Malerei wirklich ein künstlerischer Befreiungsschlag – oder nur eine marktgesteuerte Mode? Der amerikanische Kritiker Benjamin Buchloh verurteilte den Neo-Expressionismus als „Komplizenschaft mit dem Markt“ und als Regression hinter die Errungenschaften der Konzeptkunst. Andere sahen in der neuen figurativen Kunst genau jene Energie und Sinnlichkeit, die der Kunstbetrieb der 1970er Jahre verloren hatte. Diese Debatte hat die Kunstkritik bis heute nicht losgelassen. Fest steht: Die 1980er Jahre veränderten das Verhältnis von Kunst und Markt grundlegend. Der Künstler wurde zur Marke, das Gemälde zum Investitionsobjekt – eine Entwicklung, die in den folgenden Jahrzehnten noch an Dynamik gewinnen sollte.

Young British Artists – Provokation als Prinzip

Damien Hirst und die Sensation-Ausstellung

In den 1990er Jahren verschob sich das Zentrum der Gegenwartskunst nach London. Eine Gruppe junger Künstler, die als „Young British Artists“ (YBAs) bekannt wurde, eroberte die internationale Bühne mit Arbeiten, die bewusst auf Provokation und Medienwirksamkeit setzten. Damien Hirst (geboren 1965), der ungekrönte Anführer der Gruppe, wurde berühmt durch seine in Formaldehyd eingelegten Tiere – ein Hai, ein Schaf, eine Kuh – und durch seine Spin- und Spot-Paintings, die Malerei auf reine Dekoration reduzierten. Die Ausstellung Sensation (1997) in der Royal Academy, finanziert vom Sammler Charles Saatchi, wurde zum kulturellen Ereignis und zum Skandal: Marcus Harveys monumentales Porträt der Kindermörderin Myra Hindley, zusammengesetzt aus Kinderhandabdrücken, löste Straßenproteste aus.

Tracey Emin, Jenny Saville und die Rückkehr zum Körper

Tracey Emin (geboren 1963) machte ihre eigene Biografie zum Kunstwerk: Ihr My Bed (1998) – ein ungemachtes, mit persönlichen Gegenständen umgebenes Bett – wurde zum Symbol einer konfessionellen Kunst, die Privatheit und Öffentlichkeit verschränkte. Jenny Saville (geboren 1970) wiederum knüpfte direkt an die Tradition der figürlichen Malerei an: Ihre monumentalen Akte zeigen übergroße weibliche Körper in extremer Nähe, die an Lucian Freuds Schonungslosigkeit ebenso erinnern wie an die fleischliche Materialität eines Rubens. Die YBAs bewiesen, dass figurative Kunst in den verschiedensten Medien – von der Malerei über die Installation bis zur Performance – eine neue Dringlichkeit gewinnen konnte.

Leipziger Schule und neue figürliche Malerei

Neo Rauch und das Erbe des Ostens

Nach der deutschen Wiedervereinigung trat eine künstlerische Tradition ins Rampenlicht, die im Westen lange ignoriert worden war: die Leipziger Schule. An der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig hatten Künstler wie Werner Tübke, Wolfgang Mattheuer und Bernhard Heisig während der DDR-Zeit eine eigenständige Form der figurativen Malerei gepflegt, die sich sowohl vom sozialistischen Realismus als auch von der westlichen Abstraktion unterschied. Ihr bedeutendster Schüler war Neo Rauch (geboren 1960), der ab Ende der 1990er Jahre internationale Anerkennung fand.

Rauchs Gemälde zeigen rätselhafte Szenen, in denen Figuren in Arbeitskleidung seltsame Tätigkeiten verrichten – bauen, graben, montieren –, ohne dass ein klarer Zusammenhang erkennbar wäre. Die Farbigkeit erinnert an DDR-Plakate und Comichefte der 1950er Jahre, doch die Stimmung ist traumhaft und beunruhigend. Rauchs Bilder lassen sich weder als Nostalgie noch als Satire lesen; sie schaffen eine eigene Welt, in der Vergangenheit und Gegenwart, Ost und West, Arbeit und Traum ununterscheidbar werden. Die internationale Begeisterung für die Leipziger Schule – neben Rauch wurden auch Tim Eitel, Matthias Weischer und David Schnell gefeiert – bestätigte den anhaltenden Hunger des Publikums nach figurativer Kunst.

Figurative Kunst heute

Unendliche Erweiterung des Kunstbegriffs

Was in den 1970er Jahren als Rebellion begann, ist heute längst zum Mainstream geworden. Figurative Malerei dominiert die internationalen Kunstmessen und Auktionshäuser. Die Stilvielfalt ist dabei größer als je zuvor: Hyperrealismus steht neben gestischer Abstraktion, digitale Malerei neben klassischer Öltechnik. Künstlerinnen und Künstler wie Cecily Brown, Marlene Dumas, Peter Doig, Luc Tuymans und Elizabeth Peyton haben in den vergangenen Jahrzehnten höchst individuelle Positionen innerhalb der figurativen Kunst entwickelt, die sich keiner Schule mehr zuordnen lassen. Die unendliche Erweiterung dessen, was als „Kunst“ gilt – Installation, Video, Performance, NFT –, hat paradoxerweise die Malerei nicht geschwächt, sondern gestärkt. Gerade weil alles möglich ist, gewinnt das gemalte Bild eine neue Bedeutung: als langsames, handgemachtes, einmaliges Objekt in einer Welt digitaler Reproduzierbarkeit.

Zwischen Tradition und Aufbruch

Die anhaltende Spannung zwischen figurativer und abstrakter Kunst, die das 20. Jahrhundert prägte, hat sich im 21. Jahrhundert weitgehend aufgelöst. Viele Künstler bewegen sich frei zwischen beiden Polen – wie Gerhard Richter es seit Jahrzehnten vormacht. Was bleibt, ist die Frage, die am Anfang dieser Entwicklung stand: Was macht ein Bild zu Kunst? Die Antworten sind vielfältiger denn je. Und solange diese Frage nicht endgültig beantwortet ist, wird die figürliche Malerei – ob expressiv, hyperrealistisch, traumhaft oder ironisch – ihren Platz im Zentrum der Gegenwartskunst behaupten. Sie erinnert uns daran, dass das gemalte Bild eines Menschen, eines Körpers, eines Gesichts eine Kraft besitzt, die keine Technologie und keine Theorie je ersetzen kann.

Weiterführende Literatur

• Christos M. Joachimides, Norman Rosenthal (Hrsg.): A New Spirit in Painting. Royal Academy of Arts, London 1981 (Katalog der wegweisenden Ausstellung).
• Rudi Fuchs (Hrsg.): documenta 7. D+V Paul Dierichs, Kassel 1982 (Katalog mit Schwerpunkt Neo-Expressionismus).
• Achille Bonito Oliva: The Italian Trans-Avantgarde. Giancarlo Politi Editore, Mailand 1980 (programmatische Schrift zur Transavanguardia).
• David Anfam: Abstract Expressionism. Thames & Hudson, London 1990 (zum historischen Kontext).
• Wolfgang Max Faust, Gerd de Vries: Hunger nach Bildern. Deutsche Malerei der Gegenwart. DuMont, Köln 1982 (Schlüsseltext zu den Neuen Wilden).
• Robert Storr: Gerhard Richter. Forty Years of Painting. Museum of Modern Art, New York 2002 (umfassende Retrospektive).
• John Russell: Francis Bacon. Thames & Hudson, London 1993 (Standardmonografie).
• Phoebe Hoban: Basquiat. A Quick Killing in Art. Viking, New York 1998 (Biografie und Zeitdokument).