Pop Art, Fotorealismus und Konzeptkunst erklärt: Die Kunst nach der Abstraktion

Nachdem der abstrakte Expressionismus jede Gegenständlichkeit aus der Malerei verbannt hatte, ereignete sich ab Ende der 1950er Jahre etwas Unerwartetes: Die Dinge kehrten zurück. Suppendosen, Comicfiguren, Filmstars und Werbeflächen eroberten die Leinwand. Gleichzeitig begannen Künstler, fotografische Präzision mit malerischen Mitteln zu übertreffen, während andere die Galerie gänzlich verließen, um in Wüsten und auf Wiesen zu arbeiten – oder das physische Kunstwerk vollständig abschafften. Die Jahrzehnte zwischen 1958 und 1975 brachten eine Vielfalt künstlerischer Positionen hervor, die unterschiedlicher kaum sein könnten und doch eine gemeinsame Wurzel besitzen: die Abkehr von der reinen Abstraktion. Dieser Beitrag lädt Sie ein, fünf dieser Strömungen – Pop Art, Fotorealismus, Land Art, Minimalismus und Konzeptkunst – in ihrem historischen Zusammenhang zu entdecken.

Nach der Abstraktion – die Rückkehr der Dinge

Das Ende der heroischen Geste

Um 1958 hatte der abstrakte Expressionismus seinen Zenit überschritten. Jackson Pollock war 1956 bei einem Autounfall ums Leben gekommen, und das Pathos der großen Geste begann einer jüngeren Künstlergeneration zunehmend fremd zu erscheinen. Robert Rauschenberg und Jasper Johns hatten bereits Mitte der 1950er Jahre damit begonnen, Alltagsgegenstände – Flaggen, Zielscheiben, Zeitungsausschnitte – in ihre Werke einzubeziehen. Rauschenbergs berühmte „Combines“ loteten die Grenze zwischen Malerei und Skulptur aus und bereiteten den Boden für eine neue Kunst, die sich der Wirklichkeit jenseits des Ateliers wieder zuwandte.

Neue Themen, neue Materialien

Was diese jüngere Generation einte, war nicht ein gemeinsamer Stil, sondern eine gemeinsame Haltung: Die Kunst sollte sich wieder mit der sichtbaren Welt befassen – mit Konsumgütern und Massenmedien, mit der Präzision der Fotografie, mit der Landschaft oder mit der Frage, ob ein Kunstwerk überhaupt materiell existieren müsse. Diese Vielfalt der Ansätze führte zu einer beispiellosen Auffächerung der Kunstszene, die sich in fünf große Strömungen gliedern lässt.

Pop Art – Alltagskultur wird Kunst

Ursprünge in England und den USA

Die Pop-Art-Epoche begann Ende der 1950er Jahre nahezu gleichzeitig in England und den Vereinigten Staaten. Der Begriff „Popular Art“ bezeichnete eine Kunst, die ihre Motive nicht länger aus der Mythologie, der Landschaft oder der inneren Seelenwelt bezog, sondern aus der alltäglichen Konsumkultur: Boulevardpresse, Werbung, Kino, Produktdesign und Fernsehen lieferten den Stoff, aus dem Pop-Art-Kunstwerke entstanden. In England war es die „Independent Group“ um Richard Hamilton und Eduardo Paolozzi, die bereits ab 1952 Collagen aus Werbeanzeigen und Magazinausschnitten zusammenstellte. Hamiltons Collage Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (1956) gilt als eines der frühesten Pop-Art-Werke überhaupt.

In den USA vollzog sich der Durchbruch wenige Jahre später, dafür umso spektakulärer. Die abstrakte Malerei hatte die Gegenständlichkeit aus der Kunst verbannt; nun kehrte sie mit Wucht zurück – allerdings nicht als Naturdarstellung, sondern als Abbild der industriellen Massengesellschaft. Kunst und Pop Art verschmolzen zu einer Bewegung, die bewusst die Trennlinie zwischen Hochkultur und Trivialität verwischte. Suppendosen, Waschmittelpakete und Comicstreifen rückten ins Zentrum der Aufmerksamkeit – und provozierten damit das Kunstestablishment in einer Weise, die an die Schockwirkung der Dadaisten erinnerte.

Ironie, Konsum und die Ambivalenz der Massenkultur

Eine zentrale Eigenschaft der Pop Art liegt in ihrer Doppelbödigkeit. Die Grenze zwischen ironischer Distanz und Verherrlichung der amerikanischen Massenkultur ist häufig hauchdinn. Feiert ein Andy Warhol die Coca-Cola-Flasche, oder enthüllt er die Leere hinter dem Logo? Verherrlicht Roy Lichtenstein das Comic oder dekonstruiert er es? Diese Ambivalenz machte die Pop Art für Kritiker und Publikum gleichermaßen faszinierend und irritierend. Eines jedoch war unbestreitbar: Die Kunst war plötzlich für jedermann zugänglich. Man musste keine kunsthistorische Bildung mitbringen, um eine Campbells-Suppendose oder ein Marilyn-Porträt zu erkennen. Die Pop Art öffnete die Kunst für ein Massenpublikum – und wurde damit selbst zum Konsumprodukt.

Berühmte Pop-Art-Künstler und ihre Werke

Andy Warhol – der Künstler als Marke

Unter den berühmten Pop-Art-Künstlern nimmt Andy Warhol (1928–1987) eine Sonderstellung ein. Der aus Pittsburgh stammende Sohn slowakischer Einwanderer begann seine Karriere als Werbegrafiker in New York und übertrug die Verfahren der kommerziellen Bildproduktion gezielt auf die Kunst. Sein bevorzugtes Medium war der Siebdruck: Fotografische Vorlagen wurden auf Leinwand gedruckt, eingefärbt, vervielfältigt. Das Ergebnis waren Multiples – Bilder, die in Serie entstanden und den Einmaligkeitsanspruch des traditionellen Gemäldes untergruben.

Warhols Marilyn-Serie (1962), entstanden kurz nach dem Tod der Schauspielerin, gehört zu den berühmtesten Pop-Art-Kunstwerken überhaupt. Das Gesicht Marilyn Monroes wird in grellen Farben reproduziert, variiert und vervielfältigt, bis die Person hinter der Ikone verschwindet. Die Campbells-Suppendosen (1962), 32 Stück in streng identischem Format, übertrugen die Logik des Supermarktregals auf die Galeriewand. In seiner „Factory“ – einem Atelier, das zugleich Filmstudio, Partyzentrale und Produktionsstätte war – verwischte Warhol die Grenze zwischen Künstler und Unternehmer, zwischen Kreativität und Kalkulation. „Making money is art and working is art and good business is the best art“, erklärte Warhol – ein Satz, der die Pop Art in ihrer ganzen Ambivalenz zusammenfasst.

Roy Lichtenstein – Comic als Hochkunst

Roy Lichtenstein (1923–1997) verfolgte eine andere Strategie unter den berühmten Pop-Art-Künstlern. Er projizierte einzelne Panels aus billigen Zeitungscomics auf großformatige Leinwände und malte sie akribisch nach – einschließlich der Rasterpunkte, die im Zeitungsdruck die Farbabstufungen erzeugen. Das Ergebnis waren Gemälde wie M-Maybe (1965) oder Whaam! (1963): monumentale Vergrößerungen trivialer Vorlagen, die durch den bloßen Wechsel des Formats und Kontexts eine überraschende ästhetische Wirkung entfalteten. Die Sprechblase wurde zum Markenzeichen, der Benday-Punkt zur Signatur. Lichtensteins berühmte Pop-Art-Werke stellten die Frage, ob die Überführung eines banalen Motivs in den Galeriekontext allein genügt, um Kunst zu schaffen – und beantworteten sie mit einem entschiedenen Ja.

Weitere Positionen: Oldenburg, Wesselmann, Indiana

Neben Warhol und Lichtenstein prägten weitere Künstler die Pop-Art-Epoche. Claes Oldenburg schuf überdimensionale Skulpturen alltäglicher Gegenstände – riesige Eistüten, Wäscheklammern und Lippenstifte – und verfremdete damit das Vertraute durch schiere Größe. Tom Wesselmann kombinierte Aktdarstellungen im Stil der Werbung mit realen Gegenständen zu Assemblagen. Robert Indiana reduzierte die Pop Art auf prägnante Wortbilder – sein LOVE-Motiv (1964) wurde zur Ikone der amerikanischen Gegenwartskultur. In England setzte David Hockney die Pop Art in eine lichtdurchflutete, mediterranisierte Bildwelt um, die kalifornische Swimmingpools und Duschszenen in leuchtenden Acrylfarben feierte.

Fotorealismus – Wirklichkeit in Überschärfe

Methode und Anspruch

Mitte der 1960er Jahre entstand mit dem Fotorealismus eine Strömung, die auf den ersten Blick als Gegenpol zur Pop Art erscheinen mag, ihr in Wahrheit jedoch verwandt ist. Auch die Fotorealisten wandten sich der sichtbaren Wirklichkeit zu – allerdings nicht der bunten Welt der Werbung, sondern der banalen Oberfläche des Alltags. Ihr Verfahren war ebenso systematisch wie erstaunlich: Fotografien – häufig eigene Aufnahmen – wurden mit Hilfe von Projektoren oder Rastertechniken auf die Leinwand übertragen und in minutiöser Arbeit malerisch reproduziert, oft über Wochen und Monate hinweg. Das Ergebnis waren fotorealistische Bilder, die in ihrer Präzision die fotografische Vorlage nicht selten übertrafen. Die Oberflächen glänzten schärfer, die Spiegelungen waren klarer, die Details reicher als in jeder Fotografie.

Der Anspruch des Fotorealismus ging dabei weit über bloße virtuose Nachahmung hinaus. Indem die Künstler die Realität mit einer Genauigkeit festhielten, die jede menschliche Wahrnehmung überstieg, legten sie gerade den oberflächlichen Charakter unserer alltäglichen Wahrnehmung offen. Die Überschärfe entlarvte die Wirklichkeit als Fassade – ein paradoxes Verfahren, das die Grenze zwischen Abbild und Wirklichkeit auf verunsichernde Weise auflöste.

Gerhard Richter – die Unschärfe als Programm

Eine Sonderstellung innerhalb der fotorealistischen Malerei nimmt Gerhard Richter (geboren 1932) ein. Der aus Dresden stammende und seit 1961 in Westdeutschland lebende Künstler übertrug zwar ebenfalls fotografische Vorlagen auf die Leinwand, verfolgte dabei jedoch ein gegensätzliches Ziel: Anstatt die Schärfe der Fotografie zu überbieten, verwischte Richter seine Gemälde systematisch. Die Bilder wirken wie unscharfe Schnappschüsse – flüchtige Momentaufnahmen, die sich dem Zugriff des Betrachters entziehen. Fotorealismus und Gerhard Richter bilden damit ein spannungsreiches Verhältnis: Richter teilt die fotografische Vorlage als Ausgangspunkt, untergräbt aber deren Objektivitätsversprechen durch die bewusst eingeführte Unschärfe.

In seinen Gemälden nach Zeitungsfotos – etwa der Serie 18. Oktober 1977 (1988) über die RAF-Toten in Stammheim – verschränkt Richter fotografische Dokumentation, malerische Tradition und historische Reflexion auf einzigartige Weise. Die Bilder zeigen verwaschene Gesichter, unscharfe Räume, diffuses Licht – als wolle die Malerei sagen, dass die Wahrheit hinter den Bildern liegt, nicht in ihnen. Richters Werk umfasst darüber hinaus abstrakte Gemälde, Glasarbeiten und Farbfeldbilder; doch seine fotorealistisch grundierten Arbeiten gehören zu den meistdiskutierten fotorealistischen Bildern der Kunstgeschichte.

Richard Estes – die gläserne Stadt

Der Amerikaner Richard Estes (geboren 1932) verkörpert den Fotorealismus in seiner reinsten Form. Estes spezialisierte sich auf Ansichten des urbanen New York: Schaufensterfronten, Straßenkreuzungen, Diner-Fassaden. Seine Gemälde zeichnen sich durch eine präzise Beobachtungsgabe und eine technisch perfekte Wiedergabe aus, die jede Glasscheibe, jede Spiegelung und jeden Lichtreflex mit fotografischer Treue erfasst. Doch gerade in dieser Perfektion liegt eine beunruhigende Leere: Estes’ Straßen wirken menschenleer, seine Schaufenster spiegeln eine Welt, die seltsam entrückt erscheint. Die malerische Virtuosität dient nicht der Verherrlichung der Stadt, sondern ihrer Analyse – der Fotorealismus wird zum Instrument einer kühlen, distanzierten Bestandsaufnahme.

Weitere Vertreter: Close, Flack, Hanson

Chuck Close entwickelte eine eigene Variante des Fotorealismus, indem er monumentale Porträts in einem Raster aus Tausenden kleiner farbiger Einheiten aufbaute – aus der Nähe betrachtet abstrakte Farbfelder, aus der Distanz verblüffend lebensechte Gesichter. Audrey Flack übertrug das Vanitas-Stillleben in fotorealistische Überschärfe, während Duane Hanson mit hyperrealistischen Skulpturen aus Polyester und Glasfaser die Grenze zwischen Kunstwerk und Wirklichkeit auf irritierende Weise aufhob.

Land Art – Kunst in und mit der Natur

Raus aus der Galerie

Während Pop Art und Fotorealismus die Bildfläche der Galerie besetzten, verließen die Land-Art-Künstler den Ausstellungsraum vollständig. Ab Ende der 1960er Jahre schufen Künstler wie Robert Smithson, Michael Heizer, Walter De Maria und Nancy Holt monumentale Werke in und mit der Natur – in Wüsten, auf Feldern, an Seeküsten. Die Landschaft wurde nicht abgebildet, sondern unmittelbar bearbeitet: Erde wurde aufgeschüttet, Fels gesprengt, Steine arrangiert. Das Kunstwerk war untrennbar mit seinem Ort verbunden, nicht transportierbar, nicht käuflich, der Witterung und dem Verfall ausgesetzt.

Robert Smithson und die Spiral Jetty

Das berühmteste Werk der Land Art ist Robert Smithsons Spiral Jetty (1970): eine 457 Meter lange Spirale aus Basaltfelsen, Erde und Salzkristallen, die sich am Nordufer des Great Salt Lake in Utah in das rosafarbene Wasser hineinwindet. Das Werk wechselt je nach Wasserstand zwischen Sichtbarkeit und Verschwinden, überzieht sich mit Salzkrusten und verändert sich mit den Jahreszeiten – ein Kunstwerk, das die Zeit selbst zu seinem Material macht. Smithson reflektierte in seinen Schriften über „Entropie“ und „Non-Sites“ die Beziehung zwischen Ort, Repräsentation und Zerfall – Themen, die den Land-Art-Künstlern insgesamt zentral waren.

Weitere Positionen: Christo, Long, Goldsworthy

Christo und Jeanne-Claude verfolgten einen eigenen Ansatz, indem sie Gebäude, Brücken und Küstenstreifen mit Stoff verhüllten – nicht in der Wildnis, sondern im öffentlichen Raum. Der Brite Richard Long schuf minimalistische Eingriffe in die Landschaft: Kreise aus aufgesammelten Steinen, Linien, die durch wiederholtes Gehen in eine Wiese getreten wurden. Andy Goldsworthy arbeitete mit vergänglichen Naturmaterialien – Blättern, Eis, Zweigen – und dokumentierte seine Werke fotografisch, bevor Wind und Wetter sie wieder auflösten. Die Land Art stellte eine fundamentale Frage: Was geschieht mit der Kunst, wenn sie den Markt verlässt und in die Natur zurückkehrt?

Minimalismus – Reduktion auf das Wesentliche

Geometrie statt Ausdruck

Der Minimalismus – auch Minimal Art genannt – entstand ab Anfang der 1960er Jahre als bewusste Gegenbewegung zum emotionalen Überschwang des abstrakten Expressionismus. Wo Pollock und de Kooning die subjektive Geste gefeiert hatten, setzten die Minimalisten auf nüchterne, sachliche Rauminstallationen mit geometrischen Körpern. Würfel, Quader, Zylinder und Platten aus industriell gefertigten Materialien – Stahl, Aluminium, Plexiglas, Sperrholz – wurden in strenger Ordnung im Raum arrangiert. Die Künstler verweigerten jede persönliche Handschrift, jeden symbolischen Gehalt, jede Narration.

Donald Judd und die „Specific Objects“

Donald Judd (1928–1994) formulierte 1965 in seinem Essay Specific Objects das theoretische Programm des Minimalismus. Judds Werke – farbig eloxierte Aluminiumkästen, in gleichmäßigen Abständen an der Wand montiert – waren weder Malerei noch Skulptur, sondern dreidimensionale Objekte, die den Raum strukturierten und den Betrachter zu einer neuen Wahrnehmung seiner Umgebung zwangen. Judd bestand darauf, dass seine Arbeiten keine Metaphern seien: Ein Kasten ist ein Kasten – nichts mehr, nichts weniger.

Carl Andre, Dan Flavin und die Raumwirkung

Carl Andre legte Metallplatten flach auf den Boden und lud den Betrachter ein, über sie hinwegzugehen – eine radikale Demokratisierung der Skulptur. Dan Flavin arbeitete ausschließlich mit industriellen Leuchtstoffröhren und verwandelte Räume durch farbiges Licht in immaterielle Erfahrungsorte. Die Minimalisten teilten mit den Konzeptkünstlern das Misstrauen gegenüber dem traditionellen Werkbegriff; doch während die Konzeptkunst das materielle Objekt ganz abschaffte, hielten die Minimalisten an der physischen Präsenz ihrer Arbeiten fest – allerdings in einer Form, die jede ästhetische Verführung verweigerte.

Konzeptkunst – Die Idee als Kunstwerk

Von der Form zum Gedanken

Die radikalste aller Strömungen nach dem abstrakten Expressionismus war die Konzeptkunst (Conceptual Art). Ihr Grundgedanke lässt sich in einem Satz zusammenfassen: Das Kunstwerk existiert als Idee – seine materielle Ausführung ist nebensächlich oder gänzlich überflüssig. Die Idee wird schriftlich festgelegt, als Anweisung formuliert, als Diagramm skizziert – doch nicht notwendigerweise ausgeführt. Das Werk entsteht in der Vorstellungskraft des Betrachters, nicht an der Galeriewand. Konzeptkunst stellt damit die älteste aller Fragen der Ästhetik neu: Was genau macht ein Objekt zum Kunstwerk?

Sol LeWitt und die „Paragraphs on Conceptual Art“

Sol LeWitt (1928–2007) formulierte 1967 in seinen Paragraphs on Conceptual Art die theoretische Grundlage der Bewegung: „The idea becomes a machine that makes the art.“ LeWitts Wall Drawings – Wandzeichnungen, die nach schriftlichen Anweisungen von beliebigen Personen ausgeführt werden konnten – demonstrierten, dass die künstlerische Entscheidung in der Konzeption liegt, nicht in der Ausführung. Jede Realisierung eines Wall Drawing war anders, doch das Werk blieb identisch – als Text, als Idee, als Partitur. Diese Konzeptkunst-Beispiele verdeutlichen die Verschiebung vom handwerklichen Können zum intellektuellen Entwurf.

Joseph Kosuth und „Art as Idea as Idea“

Joseph Kosuth (geboren 1945) trieb die Konzept-Kunst in eine sprachphilosophische Richtung. Sein Werk One and Three Chairs (1965) zeigt einen realen Stuhl, die Fotografie desselben Stuhls und die Wörterbuchdefinition des Wortes „Stuhl“ – drei Repräsentationen desselben Gegenstands, die gemeinsam die Frage aufwerfen, wo die „Wirklichkeit“ des Stuhls eigentlich liegt. Kosuth erklärte, Kunst sei im Wesentlichen eine Untersuchung der Natur von Kunst selbst – eine tautologische Definition, die die Konzept-Kunst von allen vorangegangenen Strömungen grundlegend unterschied.

Weitere Beispiele: Weiner, On Kawara, Huebler

Lawrence Weiner formulierte seine Kunstwerke als sprachliche Beschreibungen, die auf Galeriewänden angebracht, aber auch nur gelesen werden konnten: „A 36″ × 36″ removal to the lathing or support wall of plaster or wallboard from a wall.“ Das Werk existiert als Text – ob die beschriebene Handlung jemals ausgeführt wird, ist irrelevant. On Kawara malte täglich das aktuelle Datum auf eine monochrome Leinwand – eine obsessive Dokumentation der vergehenden Zeit. Douglas Huebler erklärte 1969: „The world is full of objects, more or less interesting; I do not wish to add any more.“ Solche Konzeptkunst-Beispiele markieren einen Wendepunkt der Kunstgeschichte: Das materielle Objekt hatte als Träger künstlerischer Bedeutung ausgedient.

Epochenvergleich und gemeinsame Impulse

Gemeinsamkeiten trotz Gegensätzen

Auf den ersten Blick könnten die fünf hier vorgestellten Strömungen kaum unterschiedlicher sein: Die Pop Art feiert das Banale in grellen Farben, der Fotorealismus reproduziert die Wirklichkeit in stiller Präzision, die Land Art formt die Erde, der Minimalismus reduziert die Skulptur auf geometrische Grundformen und die Konzeptkunst verabschiedet das materielle Werk ganz. Dennoch teilen sie einen gemeinsamen Ausgangspunkt: die Absage an die reine Abstraktion und den Expressionismus der vorangegangenen Generation. Alle fünf Bewegungen reagierten auf die Frage, wie Kunst nach Pollock und Rothko noch möglich sei – und fanden radikal verschiedene Antworten.

Kühle statt Pathos

Eine weitere Gemeinsamkeit liegt im Ton: An die Stelle des existenzialistischen Pathos der abstrakten Expressionisten trat eine betont kühle, distanzierte Haltung. Warhols programmatische Gleichgültigkeit, Estes’ sachliche Präzision, Judds Verweigerung jeder Bedeutung und Kosuths analytische Trockenheit markieren einen Temperaturwechsel in der Kunst. Die Künstler inszenierten sich nicht länger als leidende Genies, sondern als Strategen, Analytiker oder – im Fall der Land-Art-Künstler – als Ingenieure. Diese Ernüchterung war eine notwendige Korrektur nach der heroischen Emphase der 1950er Jahre und prägte die Gegenwartskunst bis weit in das 21. Jahrhundert hinein.

Fazit

Die Jahre zwischen 1958 und 1975 gehören zu den produktivsten und widerspruchsreichsten Phasen der westlichen Kunstgeschichte. Die Pop Art holte die Alltagswelt in die Galerie und machte Kunst massenwirksam. Der Fotorealismus überbot die Fotografie mit malerischen Mitteln und legte die Oberflächlichkeit unserer Wahrnehmung offen. Die Land Art sprengte die Grenzen des Ausstellungsraums und kehrte zur Natur zurück. Der Minimalismus reduzierte das Kunstwerk auf seine elementarste Form. Und die Konzeptkunst stellte die radikalste aller Fragen: Braucht Kunst überhaupt noch ein Objekt? Gemeinsam schufen diese Strömungen ein Feld, das bis heute den Bezugsrahmen der zeitgenössischen Kunst bildet. Wer die Gegenwartskunst verstehen will, muss diese fünf Antworten auf die Krise der Abstraktion kennen.

Weiterführende Literatur

• Lucy R. Lippard: Pop Art. Thames & Hudson, London 1966 (frühe Gesamtdarstellung).
• Tilman Osterwold: Pop Art. Taschen, Köln 2003 (übersichtliches Standardwerk).
• Louis K. Meisel: Photorealism. Abradale Press, New York 1989 (umfassendes Werkverzeichnis).
• Dietmar Elger: Gerhard Richter. Maler. DuMont, Köln 2002 (detaillierte Monografie).
• Lucy R. Lippard: Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. University of California Press, Berkeley 1997 (Schlüsseltext zur Konzeptkunst).
• Jeffrey Kastner (Hrsg.): Land and Environmental Art. Phaidon, London 1998 (Überblick mit zahlreichen Abbildungen).