Nördlich der Alpen – Kunst der Renaissance in Flandern und Deutschland

Während in Florenz die Zentralperspektive die Malerei revolutionär veränderte, entstanden nördlich der Alpen Meisterwerke von ganz eigener Kraft. Die Kunst der Renaissance war kein rein italienisches Phänomen. In Flandern entwickelten Maler wie Jan van Eyck und Rogier van der Weyden ab den 1420er-Jahren eine Malerei von atemraubender Detailgenauigkeit, getragen von der neuen Technik der Ölmalerei und einem Blick auf die Welt, der nicht auf geometrischer Konstruktion, sondern auf genauer Beobachtung beruhte. Rund siebzig Jahre später erreichte die Renaissance in Deutschland ihren Höhepunkt – später als in Italien, doch nicht weniger bedeutend. Albrecht Dürer, Lucas Cranach, Mathias Grünewald und Hans Holbein schufen Werke, die das Bild des Menschen nördlich der Alpen für immer veränderten. Doch was unterschied die nördliche Renaissance von der südlichen? Und warum kam sie in den deutschen Ländern so spät?

Was unterscheidet die nördliche Renaissance von der italienischen?

Die Kunst in der Renaissance nördlich der Alpen folgte einem grundlegend anderen Weg als in Italien. Während die italienischen Maler von der Wiederentdeckung der Antike ausgingen, fehlte den Künstlern in Flandern und Deutschland dieses Erbe weitgehend. Antike Tempel, Skulpturen und Ruinen gab es im Norden nicht – oder nur in Fragmenten. Statt auf antike Vorbilder griffen die nördlichen Maler auf die unmittelbare Beobachtung der Wirklichkeit zurück. Sie studierten das Spiel des Lichts auf einer Metalloberfläche, die Maserung eines Holzbalkens, die Falten eines Brokatgewands, die feinen Äderchen auf einer alternden Hand. Wo die Italiener den Raum mathematisch konstruierten, erfassten die Nordeuropäer ihn durch geduldiges Hinsehen.

Diese Unterschiede waren keine Schwäche, sondern Ausdruck einer eigenständigen künstlerischen Haltung. Die flämischen und deutschen Maler entwickelten eine Darstellungsweise, die nicht auf der idealen Form beruhte, sondern auf der konkreten Erscheinung. Ein Porträt von Jan van Eyck zeigt keine idealisierten Züge, sondern Falten, Narben, den leichten Glanz der Haut – den Menschen, wie er ist, nicht wie er sein sollte. Die italienische Renaissance Erklärung des Menschen als rationales, idealfähiges Wesen fand im Norden ihre Ergänzung durch einen Realismus, der das Individuelle und Unverwechselbare betonte.

Auch die gesellschaftlichen Verhältnisse unterschieden sich. In Florenz und Rom waren es Bankiers, Päpste und Fürsten, die als Mäzene auftraten. In Flandern dagegen war es vor allem das erstarkende Bürgertum, das Bilder in Auftrag gab. Die flandrischen Handelsstädte – Brügge, Gent, Brüssel, Antwerpen – gehörten im 15. Jahrhundert zum Herzogtum Burgund und zählten zu den wohlhabendsten Zentren Europas. Kaufleute, Gilden und städtische Ratsherren wurden zu Auftraggebern einer Kunst, die ihren Wohlstand, ihren Glauben und ihre gesellschaftliche Stellung sichtbar machen sollte.

Was ist die Erfahrungsperspektive – und warum malten die Flämen anders?

Eines der faszinierendsten Merkmale der altniederlandischen Malerei ist ihre Raumdarstellung. Während die Italiener seit Brunelleschi die Linearperspektive verwendeten – ein mathematisches System mit einem einzigen Fluchtpunkt, auf den alle Tiefenlinien zulaufen –, entwickelten die niederländischen Maler der Renaissance eine andere Methode: die sogenannte Erfahrungsperspektive.

Die Erfahrungsperspektive beruht nicht auf geometrischer Konstruktion, sondern auf der genauen Beobachtung, wie das menschliche Auge die Welt tatsächlich wahrnimmt. In einem Gemälde von Jan van Eyck gibt es keinen einheitlichen Fluchtpunkt. Stattdessen werden verschiedene Bereiche des Bildes – der Vordergrund, der Mittelgrund, der Hintergrund, der Blick durch ein Fenster – jeweils aus leicht unterschiedlichen Blickwinkeln dargestellt. Das Ergebnis ist ein Raumeindruck, der weniger streng konstruiert wirkt als bei den Italienern, dafür aber der natürlichen Wahrnehmung auf erstaunliche Weise nahekommt. Das Auge wandert durch den Bildraum, als würde es die Szene tatsächlich abschreiten – von Gegenstand zu Gegenstand, von Detail zu Detail.

Diese Methode führte zu einer eigentümlichen Spannung zwischen mikroskopischer Genauigkeit und räumlicher Weite. Ein Gemälde wie van Eycks Verlobungsbild der Arnolfini vereint beides: die minutiöse Wiedergabe eines Kronleuchters, eines Konvexspiegels, eines kleinen Hundes – und zugleich einen Raumeindruck, der den Betrachter förmlich in das Zimmer hineinzieht. Die Erfahrungsperspektive war kein Mangel an mathematischem Wissen, sondern eine bewusste künstlerische Entscheidung: eine Darstellung, die sich am Sehen selbst orientierte, nicht an der Geometrie.

Welche Künstler prägten die altniederlandische Malerei?

Die altniederlandische Malerei, die sich von etwa 1420 bis 1580 erstreckte, brachte eine Reihe von Künstlern hervor, deren Werke zu den Glanzstücken der europäischen Kunstgeschichte zählen. Flandern, das politisch zum Herzogtum Burgund gehörte, bot mit seinen reichen Handelsstädten den idealen Nährboden für eine Kunst, die sakrale Themen mit bürgerlichem Selbstbewusstsein verband.

Jan van Eyck (um 1390–1441)

Jan van Eyck gilt als Begründer der altniederlandischen Malerei und als einer der bedeutendsten niederländischen Maler der Renaissance. Zwar hat er die Ölmalerei nicht erfunden, wie eine verbreitete Legende behauptet, doch er perfektionierte die Technik auf eine Weise, die alles übertraf, was zuvor möglich gewesen war. Van Eyck trug die Ölfarbe in zahlreichen dünnen, lasierenden Schichten auf, die dem Bild eine Tiefenwirkung und einen Farbenreichtum verliehen, der die Zeitgenossen in Erstaunen versetzte. Sein berühmtes Verlobungsbild der Arnolfini (1434, National Gallery London) zeigt das Kaufmannspaar Giovanni Arnolfini und Giovanna Cenami in einem bürgerlichen Interieur von atemberaubender Detailgenauigkeit. Der Konvexspiegel an der Rückwand reflektiert den gesamten Raum, einschließlich zweier Personen in der Tür – möglicherweise der Maler selbst und ein Zeuge. Jedes Detail – die Kirschen auf der Fensterbank, die Holzpantinen auf dem Boden, das Fell des kleinen Hundes – ist mit einer Präzision wiedergegeben, die an Fotografie denken lässt.

Der Genter Altar (vollendet 1432), den Jan van Eyck gemeinsam mit seinem Bruder Hubert schuf, ist das größte und ambitionierteste Werk der Frührenaissance Kunst in den Niederlanden. Das Polyptychon umfasst zwölf Tafeln und zeigt, geöffnet, die Anbetung des Lamm Gottes inmitten einer paradiesischen Landschaft. Die Farbenpracht der Edelsteine, Brokate und Blumenwiesen ist von einer Leuchtkraft, die selbst nach fast sechs Jahrhunderten überwältigt.

Rogier van der Weyden (um 1399–1464)

War van Eyck der Meister des Details und der stillen Beobachtung, so war Rogier van der Weyden der Maler der Emotion. Seine Werke zeichnen sich durch eine dramatische Ausdruckskraft aus, die den Betrachter unmittelbar berührt. Die Kreuzabnahme (um 1435, Museo del Prado, Madrid) gehört zu den ergreifendsten Darstellungen dieses Themas in der gesamten Kunstgeschichte. Die Figuren sind in einem flachen, kastenartigen Raum angeordnet, der die Szene wie ein Relief verdichtet. Die Tränen auf den Gesichtern, die ohnmächtig zusammensinkende Maria, der leblose Körper Christi – Rogier übersetzt religiösen Schmerz in menschlich nachvollziehbare Gefühle. Sein Bildnis einer Dame (um 1460) zeigt eine junge Frau mit gesenktem Blick und gefalteten Händen vor dunklem Grund. Es ist eines der frühesten psychologischen Porträts der europäischen Malerei – ein Bild, das nicht Repräsentation, sondern innere Sammlung zeigt.

Hieronymus Bosch (um 1450–1516)

Mit Hieronymus Bosch betritt ein Künstler die Bühne, dessen Bildwelten bis heute rätselhaft geblieben sind. Bosch, der sein ganzes Leben in der brabantischen Stadt 's-Hertogenbosch verbrachte, schuf Gemälde, die von fantastischen Wesen, apokalyptischen Landschaften und alptraumhaften Szenarien bevölkert sind. Sein Triptychon Der Garten der Lüste (um 1500, Museo del Prado) gehört zu den rätselhaftesten Renaissance Bildern überhaupt. Die rechte Tafel – die Darstellung der Hölle – zeigt eine Welt, in der die Sünder von grotesken Dämonen gepeinigt werden: riesige Ohren, die von einem Messer durchbohrt werden, Menschen, die in einem gigantischen Vogelleib gefangen sind, Höllenmusikanten, die auf instrumentenartigen Foltergeräten spielen. Die Bilder wirken wie Träume – oder wie Albträume. Boschs Kunst ist eine Mahnung: Was dem Menschen droht, wenn er sich der Sünde hingibt. Zugleich ist sie von einer Erfindungsgabe durchdrungen, die erst die Surrealisten des 20. Jahrhunderts wieder erreichen sollten.

Pieter Bruegel der Ältere (um 1525–1569)

Pieter Bruegel der Ältere ist der große Chronist des flämischen Volkslebens. Sein Turmbau zu Babel (1563, Kunsthistorisches Museum Wien) zeigt ein gewaltiges, halbvollendetes Bauwerk, das sich wie eine antike Arena spiralförmig in den Himmel schraubt. Der Turm ist zugleich Monument menschlicher Ambition und Sinnbild ihres Scheiterns: Risse durchziehen das Mauerwerk, ganze Stockwerke hängen schief, und doch wird unermüdlich weitergebaut. Bruegel verbindet die biblische Erzählung mit einer Detailfülle, die den Betrachter minutenlang beschäftigt – Hunderte winziger Figuren arbeiten, tragen, klettern, und im Hintergrund erstreckt sich eine weite flandrische Landschaft. Mit seinen Jahreszeitenbildern, insbesondere den Jägern im Schnee (1565), schuf Bruegel zudem ein Genre, das die Landschaftsmalerei der folgenden Jahrhunderte nachhaltig beeinflusste.

Warum war die Ölmalerei eine Revolution?

Die Bedeutung der Ölmalerei für die Kunst der Renaissance kann kaum überschätzt werden. Vor ihrer Verbreitung arbeiteten die meisten Maler mit Tempera – einer Technik, bei der die Farbpigmente mit Eigelb gebunden wurden. Tempera trocknete schnell, was Korrekturen erschwerte und den Farbschichten eine eher matte, deckende Qualität verlieh. Die Ölmalerei, bei der die Pigmente in trocknenden Ölen – vor allem Leinöl – gelöst wurden, veränderte alles.

Ölfarbe trocknete langsamer, was dem Maler Zeit für feine Überarbeitungen gab. Sie ließ sich in dünnen, transparenten Lasuren auftragen, die das darunterliegende Licht durchscheinen ließen und so eine Tiefe und Leuchtkraft erzeugten, die mit Tempera unerreichbar war. Van Eyck nutzte diese Eigenschaft meisterhaft: Seine Gemälde scheinen von innen heraus zu leuchten, als wäre das Licht in den Farbschichten selbst gefangen. Die Ölmalerei ermöglichte zudem weiche Übergänge zwischen Farbtönen, die für die Darstellung von Hauttönen, Stoffen und Lichtreflexen entscheidend waren. Von den Niederlanden aus verbreitete sich die Technik rasch über ganz Europa und wurde spätestens im 16. Jahrhundert zum Standard der europäischen Malerei.

Wann begann die Renaissance in Deutschland?

Die Renaissance in Deutschland setzte deutlich später ein als in Italien oder in den Niederlanden. Während van Eyck bereits in den 1430er-Jahren seine Meisterwerke schuf, begann die Renaissance Deutschland erst um 1490 ihre volle Wirkung zu entfalten. Die Gründe für diese Verzögerung lagen in der Geografie und in den politischen Verhältnissen. Die Alpen bildeten eine natürliche Barriere, die den Austausch von Ideen und Techniken zwischen Süd- und Nordeuropa verlangsamte. Das Heilige Römische Reich war politisch zersplittert, es gab kein kulturelles Zentrum, das mit Florenz oder Brügge vergleichbar gewesen wäre.

Den Wandel brachten vor allem zwei Entwicklungen. Erstens der Buchdruck, den Johannes Gutenberg um 1450 in Mainz zur Serienreife gebracht hatte. Gedruckte Bücher und Flugblätter verbreiteten Bilder, Ideen und Texte mit einer Geschwindigkeit, die zuvor undenkbar gewesen war. Der Kupferstich, den auch Künstler wie Martin Schongauer und später Albrecht Dürer meisterhaft beherrschten, machte Bildkompositionen reproduzierbar und transportabel. Zweitens die Wanderkünstler: Junge Maler und Gesellen zogen auf Wanderschaft, lernten in den Werkstätten anderer Städte und brachten neue Techniken und Bildideen mit. Die Alpen waren zwar ein Hindernis, aber kein unüberwindliches – und wer die Reise nach Italien wagte, kehrte verwandelt zurück.

Die Renaissance in Deutschland war zudem von Anfang an eng mit der Reformation verflochten. Martin Luthers Thesenanschlag von 1517 und die darauf folgende religiöse Erschütterung veränderten nicht nur die Theologie, sondern auch die Kunst. Die protestantische Ablehnung von Heiligenbildern und religiösem Prunk führte in vielen Regionen zu einem Bildersturm, der unersetzliche Kunstwerke zerstörte. Zugleich eröffnete die Reformation aber auch neue Aufgabenfelder: das Porträt, die Druckgrafik, das Flugblatt als Medium der Propaganda. Die deutsche Renaissance war daher kürzer, dramatischer und stärker von religiösen und politischen Umwälzungen geprägt als ihre italienische Schwester.

Wer war Albrecht Dürer – und warum reiste er nach Italien?

Albrecht Dürer (1471–1528) ist die zentrale Gestalt der Renaissance in Deutschland. Geboren in Nürnberg, der damals bedeutendsten Handelsstadt des Reiches, vereinte er die Detailgenauigkeit der nördlichen Tradition mit dem theoretischen Anspruch der italienischen Renaissance wie kein anderer Künstler seiner Zeit. Dürer war Maler, Grafiker, Kunsttheoretiker und Mathematiker in einer Person – der deutsche Gegenentwurf zum italienischen uomo universale.

Entscheidend für seine Entwicklung waren zwei Reisen nach Italien. Die erste führte ihn 1494/95 nach Venedig, wo er die Werke Giovanni Bellinis und Andrea Mantegnas studierte. Die Begegnung mit der italienischen Kunst war für Dürer eine Offenbarung: Er erkannte, dass die südlichen Maler über ein theoretisches Fundament verfügten – Kenntnisse der Anatomie, der Perspektive, der Proportionslehre –, das den deutschen Künstlern fehlte. 1505 kehrte er für einen längeren Aufenthalt nach Venedig zurück, malte dort das Rosenkranzfest für die deutsche Kaufmannsgemeinde und stand in direktem Austausch mit Bellini, der Dürers Pinselführung bewunderte.

Dürers Selbstbildnis im Pelzrock (1500, Alte Pinakothek München) ist eines der kühnsten Gemälde der gesamten Renaissance. Der Künstler stellt sich frontal dar, in einer symmetrischen Haltung, die traditionell Christusdarstellungen vorbehalten war. Der Blick ist direkt und durchdringend, das lange Haar fällt in sorgfältig arrangierten Locken über die Schultern, die rechte Hand greift an den Pelzkragen. Es ist kein bescheidenes Handwerkerporträt, sondern ein Manifest künstlerischen Selbstbewusstseins: Dürer präsentiert sich als Schöpfer, als Ebenbild des göttlichen Schöpfers selbst. Diese Geste war im Norden ohne Vorbilder und brachte ein neues Künstlerverständnis zum Ausdruck, das direkt aus der italienischen Renaissance stammte.

Neben seiner Malerei war Dürer der bedeutendste Grafiker seiner Epoche. Seine Holzschnitte zur Apokalypse (1498) und seine Kupferstiche – darunter Ritter, Tod und Teufel (1513), Melencolia I (1514) und Der heilige Hieronymus im Gehäus (1514) – gehören zu den am häufigsten reproduzierten Kunstwerken der Welt. In seinem späten Traktat Vier Bücher von menschlicher Proportion (1528) legte er die theoretischen Grundlagen der Körperdarstellung nieder – ein Werk, das den Anspruch der Kunst der Renaissance auf wissenschaftliche Begründung auch im deutschsprachigen Raum verankerte. Dürer sprach von Maß und Proportion als den Grundlagen aller wahren Kunst und stellte damit einen Anschluss an die italienische Kunsttheorie her, der für die deutsche Malerei wegweisend wurde.

Welche Rolle spielten Cranach und Grünewald?

Neben Dürer prägten vor allem Lucas Cranach der Ältere und Mathias Grünewald die Renaissance Deutschland. Beide schufen Werke von höchstem Rang, doch ihre künstlerischen Wege könnten unterschiedlicher kaum gewesen sein.

Lucas Cranach der Ältere (1472–1553) war Hofmaler der sächsischen Kurfürsten in Wittenberg und zugleich einer der produktivsten Unternehmer seiner Zeit. Seine Werkstatt, die zeitweise über ein Dutzend Gesellen beschäftigte, produzierte Gemälde in großer Zahl – Porträts, Altarbilder, mythologische Szenen, Akte. Cranachs Bildnisse Martin Luthers, die in seiner Werkstatt in vielen Versionen entstanden, machten das Gesicht des Reformators in ganz Europa bekannt. Es war Cranach, der Luther ein Gesicht gab – ein frühes Beispiel für die Macht des reproduzierbaren Bildes. Seine Luther-Porträts zeigen den Reformator in verschiedenen Lebensphasen: als hageren Augustinermönch, als energischen Prediger, als wohlbeleibten Hausvater. Cranachs Stil ist elegant und flächig, seine Figuren haben etwas Dekoratives, beinahe Grafisches. Seine weiblichen Akte – Venus, Lucretia, die Nymphe am Quell – verbinden mittelalterliche Gotik mit einem neuen, sinnlichen Körperbewusstsein und gehören zu den eigenständigsten Schöpfungen der deutschen Renaissance.

Mathias Grünewald (eigentlich Mathis Gothart Nithart, um 1475–1528) ist der große Gegenüber zu Dürer. Während Dürer die Verbindung zur italienischen Kunsttheorie suchte, blieb Grünewald der spätgotischen Tradition verhaftet – und schuf gerade daraus seine ganz eigene, überwältigende Bildsprache. Sein Hauptwerk, der Isenheimer Altar (vollendet um 1515, Musée Unterlinden, Colmar), gehört zu den erschütterndsten Werken der abendländischen Kunst. Die Kreuzigungsdarstellung auf der Außenseite zeigt Christus nicht als idealisierten Körper, sondern als gequälten, von Wunden übersäten Leichnam. Die Finger spreizen sich in Todeskrämpfen, die Haut ist von Dornen durchstochen, der Körper hängt schwer am Kreuz. Das Bild ist von einer Brutalität, die den Betrachter erschreckt – und genau darin liegt seine Absicht. Der Altar wurde für ein Antoniterkloster geschaffen, in dem Kranke gepflegt wurden; das Leiden Christi sollte den Kranken Trost spenden, indem es ihnen zeigte, dass Gott selbst den äußersten Schmerz erfahren hatte.

Grünewalds Farbgebung ist einzigartig in der deutschen Kunst seiner Zeit. Während Dürer und Cranach eher gedeckte, kühle Töne bevorzugten, arbeitete Grünewald mit glühenden, beinahe irrealen Farben. Die Auferstehungsszene des Isenheimer Altars zeigt Christus in einem Strahlenkranz aus Gold und Weiß, der sich in ein leuchtendes Rot und Orange auflöst – eine Farbexplosion, die an die Expressionisten des 20. Jahrhunderts denken lässt. Es ist diese Verbindung von mittelalterlicher Mystik und visionärer Farbkraft, die Grünewald zu einem der singulärsten Künstler der Kunst der Renaissance macht.

Was macht Hans Holbeins Porträtkunst so besonders?

Hans Holbein der Jüngere (1497–1543), in Augsburg geboren und in Basel aufgewachsen, wurde zum größten Porträtmaler der nördlichen Renaissance. Sein Bildnis des Kaufmanns Georg Gisze (1532, Gemäldegalerie Berlin) zeigt den Danziger Kaufmann an seinem Londoner Schreibtisch, umgeben von den Gegenständen seines Berufes: Briefe, Petschafte, eine Waage, ein Büchlein, eine Glasvase mit Nelken. Jedes Detail ist mit einer Präzision wiedergegeben, die an van Eyck erinnert – und doch geht Holbein über die bloße Detailtreue hinaus. Die Gegenstände auf dem Tisch erzählen eine Geschichte: Sie verweisen auf Giszes Handelsbeziehungen, seinen Wohlstand, seine Bildung. Das Porträt ist zugleich Abbild und Statusbericht, persönliches Dokument und soziales Statement.

Holbein wurde 1536 Hofmaler König Heinrichs VIII. von England und schuf in dieser Funktion Porträts, die das Bild der Tudor-Dynastie bis heute bestimmen. Sein Gemälde Die Gesandten (1533, National Gallery London) zeigt zwei französische Diplomaten neben einem Regal voller wissenschaftlicher Instrumente, Bücher und Musikinstrumente. Am unteren Bildrand liegt ein verzerrter Gegenstand, der sich erst aus einem schrägen Blickwinkel als Totenkopf entpuppt – eine Anamorphose, die den Betrachter an die Vergänglichkeit allen irdischen Glanzes erinnert. Holbein verband die Tradition der altniederlandischen Detailmalerei mit einem intellektuellen Anspruch, der die Kunst in der Renaissance auf eine neue Ebene hob.

Wie veränderte die Reformation die Kunst in Deutschland?

Die Reformation Martin Luthers, die ab 1517 das Heilige Römische Reich erschütterte, hatte tiefgreifende Folgen für die Renaissance in Deutschland. Luther selbst stand der bildenden Kunst ambivalent gegenüber. Er lehnte die Bilderverehrung als Götzendienst ab, akzeptierte aber Bilder als didaktische Hilfsmittel – als Werkzeuge, die den Glauben stützen konnten, wenn sie nicht selbst zum Gegenstand der Anbetung wurden. Radikalere Reformatoren wie Andreas Karlstadt und Huldrych Zwingli forderten dagegen die vollständige Entfernung aller Bilder aus den Kirchen.

Die Folgen waren dramatisch. In vielen protestantischen Gebieten kam es zum Bildersturm: Altarbilder wurden zerschlagen, Skulpturen zertrümmert, Wandmalereien übertüncht. Für viele Künstler brach mit dem Wegfall der kirchlichen Aufträge die wichtigste Einnahmequelle weg. Die Werkstätten mussten sich neu orientieren. Statt Altarbilder und Heiligendarstellungen entstanden nun Porträts, Illustrationen für Flugblätter, Buchillustrationen und – vor allem – Druckgrafik. Der Kupferstich und der Holzschnitt, die sich billig vervielfältigen und weit verbreiten ließen, wurden zu den Leitmedien der Reformation. Cranachs Luther-Porträts, Dürers Illustrationen, die satirischen Flugblätter gegen den Papst – die Reformation war auch ein Medienereignis, und die Kunst spielte dabei eine Schlüsselrolle.

Zugleich förderte die Reformation ein neues Verhältnis des Einzelnen zu Gott – und damit auch ein neues Verhältnis zum Bild. Wenn der Glaube allein auf der Schrift beruhte (sola scriptura), dann brauchte der Gläubige keine prächtigen Altarbilder mehr, um Gott nahezukommen. Das Bild verlor seine sakrale Funktion und gewann eine neue: Es wurde zum Mittel der Kommunikation, der Propaganda, der Selbstdarstellung. Diese Entwicklung trug entscheidend dazu bei, dass sich die weltlichen Gattungen – Porträt, Landschaft, Stillleben – als eigenständige Bildformen etablieren konnten.

Warum ist die nördliche Renaissance für die Kunstgeschichte wichtig?

Die Bedeutung der nördlichen Renaissance für die Kunst der Renaissance insgesamt wird häufig unterschätzt. Die Kunstgeschichtsschreibung hat lange Zeit die italienische Renaissance als das eigentliche Ereignis betrachtet und die Leistungen der Maler nördlich der Alpen als bloße Nachzügler oder Ableger gewertet. Diese Sichtweise greift zu kurz. Die altniederlandische Malerei und die Renaissance in Deutschland brachten Errungenschaften hervor, die für die Entwicklung der europäischen Kunst ebenso bedeutend waren wie die Zentralperspektive oder das Sfumato.

Die Ölmalerei, in den Niederlanden perfektioniert, wurde zum Standardmedium der europäischen Kunst. Die Erfahrungsperspektive, die auf genauer Beobachtung statt auf mathematischer Konstruktion beruhte, bot eine Alternative zur Linearperspektive, die spätere Künstler – bis hin zu den Impressionisten – immer wieder aufgriffen. Die Druckgrafik, von Dürer zur Kunstform erhoben, ermöglichte erstmals die massenhafte Verbreitung von Bildern und legte damit den Grundstein für die visuelle Kultur der Neuzeit. Und der realistische Detailblick der Nördlichen, ihre Fähigkeit, die materielle Welt in all ihren Oberflächen, Texturen und Lichtbrechungen einzufangen, wurde zur Grundlage der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts – jener goldenen Ära von Rembrandt, Vermeer und Frans Hals.

Am Ende waren es nicht zwei getrennte Renaissancen, sondern zwei Seiten derselben Medaille. Die italienische Renaissance fragte: Was ist der Mensch im Licht der Vernunft und der antiken Ideale? Die nördliche Renaissance fragte: Was ist der Mensch im Licht der genauen Beobachtung, des konkreten Details, der sichtbaren Welt? Beide Fragen zusammen ergeben das Bild einer Epoche, die den Menschen in den Mittelpunkt stellte – und die damit eine Kultur begründete, deren Impulse bis in unsere Gegenwart reichen.

Weiterführende Literatur

• Erwin Panofsky: Die altniederlandische Malerei. Ihr Ursprung und Wesen (1953). Das grundlegende Werk zur flämischen Malerei des 15. Jahrhunderts.
• Max J. Friedländer: Die altniederlandische Malerei, 14 Bände (1924–1937). Das umfassendste Werkverzeichnis der Epoche.
• Fedja Anzelewsky: Albrecht Dürer. Das malerische Werk. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 1991.
• Joseph Leo Koerner: The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art. University of Chicago Press, Chicago 1993.
• Larry Silver: Peasant Scenes and Landscapes. The Rise of Pictorial Genres in the Antwerp Art Market. University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2006.
• Horst Bredekamp: Der Bildakt. Wagenbach, Berlin 2015. Zur Rolle des Bildes in der Reformation.